Сознательно даю весь кусок текста, связанный с жизнью Мигуэля Маньяры, тем более что биографии Маньяры (1626-79) и Мурильо(1618-82), знаменитого испанского живописца, имеют общие узлы. Да и что такое Испания XVII века, желательно нам атеистам знать (в интернете нет – сканировано мной):
«Братство милосердия в Севилье, по преданию, возникло еще в конце XV века5. Сначала в его функцию входило погребение казненных. Продолжали действовать средневековые обычаи. Тела повешенных оставались на виселицах до тех пор, пока не совершалось их естественное разложение и распадение. Часто можно было видеть, как
казненные превращались в добычу пернатых хищников, одичавших собак. Еще ужаснее была практика разбрасывания останков четвертованных преступников в окрестностях города. Эта практика настолько входит в быт, что становится основой для мрачного юмора. В качестве примера приведем выдержку из письма дяди пройдохи Паблоса. Палача по профессии, сообщающего о смерти отца племяннику: «Я четвертовал его и разбросал останки по большим дорогам. Один господь бог знает, как тяжело мне было видеть, что он стал даровой пищей для ворон, но думаю, что пирожники утешат нас, пустив его останки в свои изделия ценою в четыре мараведи» 6. Стремясь все это нейтрализовать, Братство милосердия внедряет целый ряд мероприятий, улучшающих санитарно-гигиенические условия в городе при подобной практике судопроизводства. Однако к 1640-м годам это объединение само оказывается на грани полного разложения.
Расцвет Братства связан с именем Мигуэля Маньяры, в лице которого оно обретает своего «гения». Он был человеком страшной судьбы. Его биография — тот случай, когда трудно сказать, страшнее ли, чем она, легенда о Маньяре. Легенда откровенно назидательна и, пожалуй, нарочито дидактична. Легендарное завершение его жизни оказалось отображенным в церкви, строителем которой он становится. Маньяра «завещал похоронить его не в церкви Ла Каридад, а под плитой при входе в нее, чтобы его могилу все попирали ногами. На плите велел начертать: «Здесь покоятся кости худшего из людей, которые когда-либо существовали на земле. Молитесь за него» 7. Видимо, Маньяра действительно на определенном этапе своей жизни познал власть распутства. Об этом очень глухо он и сам говорит в своем завещании8. Но данная особенность его бытия не определила для него характер восприятия мира. Можно указать на Матео Алемана и Лопе де Вегу, попавших в орбиту истории Севильи и прославившихся своими скандальными любовными похождениями, жестоко за них наказанных, но, несмотря на это, не утративших жизнелюбия. В биографии Маньяры имелась одна частность, которая и создает особые отношения между этим человеком и смертью. Когда ему было три года, умирает его сестра одиннадцати лет, затем в течение месяца — два брата. Поэтому вполне возможно, что пробуждение в нем Дон-Хуана было лишь жаждой скорее все получить, то есть способом бегства от смерти. Новая смерть в 1648 году, на этот раз отца, потом ужасы чумы, когда погибает мать. Маньяра начинает бредить: днем его терзают слуховые галлюцинации, ночью — кошмары. Всюду видится смерть. И вот среди этого ужаса Маньяра, оставшийся вследствие смерти близких владельцем огромного состояния, встречает Иерониму Карилло де Мендоса, дочь гранадского гранда. Брак их был счастливым, и. казалось, Маньяра превращается в степенного главу семейства. В 1657 году он даже включается в общественную жизнь Севильи, приняв участие в посольстве в Мадрид по случаю рождения наследника. Но в 1661 году неожиданно умирает молодая жена. Маньяра замыкается, редко выходит из дома, никого не принимает. 8 сентября 1662 года он вступает в Братство милосердия. Таким образом, мы видим, что биографии Маньяры и Мурильо имеют общие узлы, определившие разлом в их духовной жизни. Но когда встречаются две судьбы, живописца и теоретика смерти, оказывается, что из подобной трагедии они выносят разные уроки.
Маньяра фанатично активен. Он значительно расширяет функции Братства, делает его более влиятельной силой в Севилье. Кроме старой функции погребения казненных братья основывают госпиталь, обслуживают его, специализируясь на неизлечимых болезнях. Уже 27 декабря 1663 года Маньяра избирается старшим братом, сохраняя лидерство до самой смерти (1679). Его авторитет так велик, что предпринимаются
две попытки канонизировать Маньяру (1680, 1735). Но, что самое для нас главное, Маньяра систематизирует работу Братства в плане иерархичности заслуг, дающих право на спасение после смерти. Разрабатывается учение, которое начинает пропагандироваться. Имеет место и наглядная агитация. В ней важная роль выделяется изобразительному искусству. Среди главных исполнителей заказов оказываются Вальдес Леаль, ставший с 1664 года во главе севильской Академии, и Мурильо,
которого, очевидно, уже мало интересовало его детище. Со стороны Маньяры осуществляется настоящее управление искусством. Разработанная им философски-дидактическая программа предполагала нюансированный подход к разным интеллектуальным уровням городского населения. В уставе Братства и специальном трактате Маньяра дает теологическое обоснование пути к блаженной жизни после смерти через милосердие при жизни9. Классифицированное милосердие превращается в своего рода вступительный взнос в бессмертие. Служение смерти (погребение трупов, борьба с заразными и неизлечимыми болезнями) объявляется верной гарантией для будущего. Поскольку все виды подобной деятельности концентрировались в руках Братства, вступление в него предполагалось только для избранных: благородного
происхождения, христиан без примеси крови мавров, негров или евреев 10. Специфичный расизм испанского общества в Братстве проявлялся в наиболее неприглядном виде, когда даже человеческое сострадание и милосердие строго дозировались в зависимости от сорта людей. Значительная роль отводилась изобразительному искусству. Идея прямого контакта с народом возникает у Маньяры, вероятно, еще в начале 1660-х годов, когда в связи с планами строительства церкви для Братства возникает в его уме и система декорации11. Она состоит из шести иероглифов (определение самого Маньяры), которые должны объяснить шесть основных видов милосердия. В дальнейшем план постоянно корректируется (в частности, меняется число актов милосердия), что показывает его важность для самого Маньяры. Стержневая идея всей философской системы, в частности живописных композиций, — неминуемое торжество смерти. Это любопытный момент, показывающий полную эрозию в условиях второй половины XVII века испанского стоицизма: не борьба со страхом перед смертью, но раскрытие ей своих объятий. Замечательно, что поэтизация смерти доверена Вальдесу Леалю, которому, как справедливо считает Дж. Браун, удается достичь абсолютной синхронности с требованиями «гения» Братства 12. Две леденящие душу композиции Вальдеса Леаля «Аллегория смерти» и «Аллегория Бренности» в церкви Братства висели справа и
слева от входа, встречая и провожая оказавшегося здесь. Эти работы, очевидно, могут считаться вершиной эстетики безобразного Испании XVII века. Вот впечатления В. П. Боткина: «...видел я странную картину Хуана Вальдеса: художник хотел, конечно, изобразить переходимость земного величия (речь идет об «Аллегории Бренности». — Е. В.) и представил трупы королей и пап в полном гниении, покрытые толстыми
белыми червями, которые словно копошатся в рыхлых телах, приподнимая свои красные головки. Все это написано превосходно, с такою поразительною натуральностью, что глаза сами собой отворачиваются, и странное впечатление остается в душе перед этою гадкою, но неизбежною перспективой...» 13.
Дж. Браун утверждает, что и Мурильо был столь же послушен Маньяре 14. Но нам кажется это неправильным. И в данном случае Мурильо, видимо, не сумел перешагнуть через себя. Посмотрим, как это выглядит. Композиции Мурильо заняли обе длинные стены церковного пространства, по три с каждой стороны. Очевидно, Маньяра понял силу декоративности в композициях Мурильо. Вместе с тем полотна художника заняли самые выигрышные места в пространстве. Но, вероятно, в этом скрывалось скорее не признание таланта живописца, а стремление подчеркнуть его особенностями еще один смысловой подтекст. Вальдесу Леалю отдаются иероглифы смерти, Пинеде и Рольдану — право представить милосердие на грани жизни и смерти — погребение умершего, которое передается аллегорией («Положение во гроб»). Мурильо предоставляется изображение шести актов милосердия, творимых при жизни. Каждому, согласно пожеланиям Маньяры, дается аллегорическое истолкование. Действительно, Мурильо показывает: насыщение голода в «Насыщении пяти тысяч» (Севилья, Госпиталь Ла Каридад), утоление жажды страждущего в «Чуде Моисея с источником» (там же), одевание нагого в «Возвращении блудного сына» (Вашингтон, Национальная галерея искусства), предоставление крова страннику в «Аврааме и трех ангелах» (Оттава, Национальная галерея Канады), посещение больного в «Исцелении паралитика» (Лондон. Национальная галерея), помощь узникам в «Освобождении апостола Петра из темницы» (Ленинград, Эрмитаж). Мурильо детально продумывает декоративные принципы сосуществования картин в одном ряду. Они оказываются друг с другом тесно связаны и движением (общее движение слева направо), и размещением масс.
Что же касается дешифровки иероглифов Маньяры, то здесь обнаруживается явное нежелание понять требуемое. Мурильо при каждом удобном случае усиливает моменты, которые не могли быть приятны Братству, Изображая Авраама, художник подбирает в высшей степени колоритную физиономию старого еврея, в «Блудном сыне» на втором плане возникает настоящая жанровая зарисовка: мориск с мотыгой
на плече возвращается с поля в город. Любопытно, что «Насыщение пяти тысяч» очень уж явно напоминает батальную сцену. Трудно сказать, можно ли в этом усмотреть ироническое отношение. Но важно заметить в связи со всем циклом, что в нем впервые отчетливо происходит расслоение картинного пространства на два рода представления
действительности. На данное обстоятельство неоднократно обращалось внимание, определяя через распадение качественной однородности на «стремление к нарочитой идеализации действительности» и наличие большого числа групп жанрового характера 15. Особенно остро эта черта проявилась в тех композициях, где чисто сюжетно сталкиваются два мира, нарочито отталкивающего безобразием и рафинированно совершенного, например в «Исцелении паралитика» и «Милосердии Елизаветы Венгерской» (Севилья, госпиталь Ла Каридад), одной из двух композиций, написанных для Братства сверх программы. Поэтому, думается, для данного периода творчества Мурильо не следует отмеченную черту интерпретировать как кризисное явление, захватывающее и техническую сторону живописи. Вероятнее всего это естественная
эволюция давно проявившейся жанровой лабильности стиля Мурильо, попадающего в специфические условия. Расслоения художник избегает в «Чуде Моисея с источником» и, видимо, не случайно. Ликование толпы людей всех возрастов решается в знакомой манере аранжировки. Симфония красок рождается от противостояния яркого кармина плаща чудотворца Моисея и бархатистой черноты скалы, брызжущей желанной влагой. Очевидно, в семантике творчества Мурильо после 1664 года темы воды, жажды, дороги, как мы уже отмечали, заняли совершенно особое место.
Во второй композиции, парной «Милосердию Елизаветы Венгерской», «Сан Хуан де Диос и ангел» (Севилья, госпиталь Ла Каридад), Мурильо придает лицу святого портретные черты Маньяры. Действие погружено в непроницаемый мрак южной ночи. В верхней части композиции угадывается тоненький серп луны, вдалеке, справа, смутно виднеется открытая дверь. Это — госпиталь, конечная цель путешествия монаха. Без сил он опускается на колени, изнемогая под непосильной ношей одеревеневшего тела утопленника. Лицо монаха дается в резком повороте. Он, одурманенный страхом, испуганно вздрагивает от неожиданного прикосновения сзади. То юноша, освещенный неведомо откуда берущимся светом, старается поднять на ноги человека. Ангел только наличием крыльев выделяется среди трех действующих
фигур. Но этой натуральностью усугубляется состояние смятения, охватившего монаха. Его лицо — центр композиции, поэтому безумный взгляд монаха обращается в смысловой лейтмотив. И нет ли в этом оценки Братства, покупающего у смерти блаженство милосердием, боящегося мрака конца жизни, мелочно оберегающего право на милосердие от живых людей?
За работу для Братства Мурильо получает огромную сумму денег 16. Но нет никаких данных о том, что после этого происходит изменение умеренного образа жизни. Вероятно, полученный гонорар расходуется не на себя и на собственную семью. Через несколько лет Мурильо отпускает на волю Хуана де Сантьяго, раба, выросшего в его доме. Очевидно, Мурильо, состоя в Братстве, имел какие-то свои воззрения на
существо милосердия. Можно понять, как нелегко было Мурильо не увидеть, подобно Маньяре, вокруг себя, в проходящей мимо него жизни одни только иероглифы смерти».
Из книги: Ваганова Е.О. Мурильо и его время.
ПРИМЕЧАНИЕ: Маньяра действительно был похоронен под плитой при входе в церковь. Впоследствии братия Ла Каридад перенесла его останки в церковь.
Процесс канонизации Маньяры был возбужден его почитателями скоро после его смерти и закончился в 1778 году, когда Римский Папа согласился признать дон Мигуэля Маньяра “праведным”.
С уважением, Новенький (стихийный материалист)
