Выступление на конференции про Шостаковича и Моцарта в Минске, 2006.
Социально-культурный тип юродивого в художественной культуре России ХХ века (на примере творчества Дмитрия Шостаковича
и Венедикта Ерофеева)
Осоприлко Сергей, (дорогой леонид ильич)
учащийся IV курса ЦК «Музыковедение»
УО «Гродненское государственное
музыкальное училище»
Руководитель: Двужильная И.Ф.,
Кандидат искусствоведения
Пытаясь дать определение понятию «юродивый», обратимся к «Толковому словарю живого великорусского языка» В. И. Даля: «Юродивый, безумный, бо-жевольный, дурачек, отроду сумасшедший; народ считает юродивых Божьими людьми, находя нередко в бессознательных поступках их глубокий смысл, даже предчувствие или предвидение; церковь же признает и юродивых Христа ради, принявших на себя смиренную личину юродства; но в церковном же значении юродивый иногда глупый, неразумный, безрассудный». Юродивые существовали всегда, когда человек со всей присущей ему страстностью пытался найти свой ответ на волнующие его «вечные вопросы» в религиозной мистике, философии, искусстве.
Юродство имеет глубокие исторические корни, уводящие нас к цивилиза-циям Древнего Мира. Наверное, чем-то напоминали юродивых странствующие жрецы сирийского культа Кибелы, древнегреческие киники (циники). Роберт Грейвз связывает с феноменом юродства древние суфийские мистические практи-ки. Однако, когда говорят о социально-культурном типе юродивого, обычно имеют в виду христианскую традицию. В ней юродивыми называли людей, кото-рые публично нарушали различные нормы поведения, а добрые дела совершали тайно.
Позиция юродивого – это позиция человека, ищущего (или нашедшего) свой индивидуальный путь и свободного от предрассудков. Стратегия юродства избирается художниками, которые жили и творили под неусыпным оком цензуры. В их ряду С. Волков называет А. С. Пушкина и М. П. Мусоргского. В ХХ веке в русской культуре таких авторов становится значительно больше. В центре нашего внимания две ярчайшие фигуры: Дмитрий Шостакович (1906–1975) и Венедикт Ерофеев (1938–1990), как видим, представители разных поколений.
Дмитрий Шостакович уже при жизни – признанный классик советской му-зыки, отмеченный самыми высокими титулами СССР и зарубежных стран, лауре-ат четырех сталинских премий, полностью посвятивший себя исключительно му-зыке. Венедикт Ерофеев – один из самых талантливых русских писателей ХХ ве-ка, книги которого переведены на 33 языка. Однако он оказался своего рода изго-ем, официально непризнанным властью; после исключения из МГУ и еще трех ВУЗов вынужден был работать грузчиком, библиотекарем, дежурным отделения милиции, бурильщиком геологической партии в Украине, прокладывать кабель в БССР.
Если Шостаковича волнуют злободневные проблемы действительности, от-ношение к искусству власть имущих, то Ерофеев демонстративно игнорирует по-литическую жизнь общества, в большей мере его интересуют маргинальные слои, в частности алкоголики, диссиденты. Если Шостакович стремился к ясности и в определенной мере «открытости» текстов своих произведений, то В. Ерофеев – один из самых эзотеричных авторов в истории русской литературы. Если Шоста-кович во многом придерживался атеистического мировоззрения (его 14 симфония вызвала критику со стороны православного Солженицына), то Ерофеев – убежденный христианин, хотя и неортодоксального типа.
Тем не менее, в данном исследовании я посчитал возможным провести оп-ределенные параллели между этими очень разными художниками на примере двух их сочинений – «Антиформалистического райка» Д. Шостаковича и поэмы «Москва – Петушки» В. Ерофеева. Эти параллели проявляются на следующих уровнях:
- оба автора раскрыли подлинную сущность современности, обнажив его духовную катастрофу;
- каждый из них по-своему преломил традиции юродства;
- между рассматриваемыми произведениями существует определенное языковое сходство.
«Антиформалистический раек» создавался Д. Шостаковичем с мая 1948 го-да до второй половины 1960-х годов. Главным поводом к его написанию послу-жила опала 1948 года, в частности Постановление ЦК ВКП(б) «Об опере «Вели-кая дружба» В. Мурадели», и последовавший за этим ряд мероприятий: запрет к включению произведений композиторов-формалистов в концертные программы, радиопередачи, запрет на издание и грамзапись. Выступив с речью-покаянием, Шостакович все же выстоял, и нашел в себе силы творчески сублимировать тра-гические переживания тех дней в тайном сатирическом произведении-пародии на совещание деятелей культуры: «Залитый с ног до головы официозным дерьмом, он умудрился трансформировать его в золото музыки – «Антиформалистический раек». Уже летом композитор исполнял первый вариант своему другу И. Гликману. В конце 1950-х была добавлена драматургически важная партия хо-ра, а также написано предисловие, представляющее собой самодостаточное литературное произведение в духе М. Зощенко и Е. Замятина с очень броским назва-нием «Борьба реалистического направления в музыке с формалистическим направлением» (в помощь изучающим).
С началом «оттепели», в принципе ничего не меняющей в культурной си-туации страны, у Шостаковича все же появляется надежда когда-нибудь услы-шать «Раек» в концертном исполнении, в связи с чем он вновь обращается к про-изведению, работая над новой редакцией. Окончательно определяется исполни-тельский состав (четыре солиста, хор, фортепиано), увеличивается роль хора, ме-няются некоторые темповые обозначения, дописывается заключительная сцена, предлагающая «рецепт» идейного воспитания – лагеря строгого режима. Премье-ра, к сожалению, состоялась уже после смерти автора, в 1989 году.
В «Антиформалистическом райке» Шостакович по сути дела примерил мас-ку юродивого, громкогласно объявив истинное отношение советской политиче-ской и культурной элиты к высокому искусству. Это подтверждают и размышления С. Волкова: «Шостакович, как истинный скоморох или юродивый, пытается преодолеть силы зла, самовыразившись в искрометном творческом акте» (с. 517).
Достойный анализ этого уникального сочинения Шостаковича был сделан М. А. Якубовым в метко названной статье «Очищающий смех» и предисловии к изданию. Мы позволим себе напомнить, что «Антиформалистический раек» по-гружает нас в стихию каламбурной игры, героями которой выступают Единицын-Сталин, Двойкин-Жданов, Тройкин (собирательная фигура функционера-аппаратчика, прообразами которого выступили секретарь ЦК Д. Т. Шепилов, композитор Т. Хренников, музыковед Б. Ярустовский).
При музыкальном воплощении этого собрания культурной псевдо-интеллигенции Шостаковичем широко используется как цитатный материал, так и всевозможные аллюзии на известные вербальные и музыкальные тексты.
Так, при обрисовке образа Единицына-Сталина звучит мелодия грузинской песни «Сулико» и литературная стилизация в духе изречений вождя (намеренная тафтологичность, вопросо-ответные структуры). Выступление Двойкина отсылает нас к речам Жданова: сравнение современной музыки с бормашиной и душегуб-кой, требование от музыки «изящества», указание на народные истоки музыки: «В кавказских операх должна быть настоящая лезгинка». Тройкин – наименее персо-нифицированный персонаж «Райка», в его выступлении использован широкий круг цитат («Камаринская», песня Хренникова о путешественниках, засевших на мель, «Калинка»). Именно в куплетах Тройкина Шостакович позволяет себе са-мые смелые политические каламбуры. Так, «Дзержинка» ассоциируется не только с именем известного композитора, но и с площадью Дзержинского (сейчас – Лу-бянка), «Тишинка» – с «Матросской тишиной», а «Расхреновая поэмка» – намек на имя Тихона Хренникова.
Таким образом «Антиформалистический раек» стал полным ярости и сар-казма проявлением сатиры композитора. Его обнародование непосредственно по-сле создания стоило бы Шостаковичу жизни, столь велика была цена произведе-ния, пополнившего список запрещенной литературы.
Обратимся к творчеству Венедикта Ерофеева, которое соприкасается с ин-тересующей нас проблемой. Известный прозаик и критик Виктор Ерофеев, одно-фамилец, характеризует его как «юродствующего писателя»: «Венедикт Ерофеев предложил русской прозе особый биологический ритм алкоголической исповеди. Возник эффект национальной подлинности. Алкоголик – ласковая, застенчивая, трепетная душа – оказался трезвее трезвого мира. Венедикт нащупал серьезную для русской культуры тему "несерьезного", "наплевательского" отношения к жиз-ни, уходящего корнями в религиозное прошлое юродивых и скоморохов». С чем связано такое восприятие? Обратимся к главному произведению Венедикта Еро-феева, поэме «Москва-Петушки», которая впервые была издана после смерти пи-сателя в 1995 году. Главные события разворачиваются в 1960-е годы в вагоне электрички. Однако текст поэмы наполнен религиозными символами, что позво-ляет исследователям провести ряд параллелей с Ветхим Заветом, Евангелием. На-пример, в роли Христа выступает сам главный герой – Веничка, а в последних главах мы встречаемся с фигурами Сатаны, «камердинера» Петра.
В одной из сцен автор намекает на отречение Петра.
– Возвратись, Петр! – я так закричал, что не сумел узнать своего голоса.- Возвратись!
– Проходимец! – отвечал тот из-за окошка» (с. 170).
На последних страницах поэмы рассказывается о смерти главного героя:
– Они вонзили мне свое шило в самое горло…
Я не знал, что есть на свете такая боль, я скрючился от муки.
Этот фрагмент текста представляет собой откровенное «подражание Хри-сту». Но, спросим мы, куда едет «Иисус»? В Петушки, к любовнице, которая «ва-ляется в жасмине и виссоне, и птички порхают над ней…» (с. 154). На 9 рублей 89 копеек он покупает спиртного, напивается, просыпает остановку и ночью возвра-щается обратно в Москву. Девушка из Петушков на перроне ждала его напрасно. А Веничка и не раскаивается в этом.
Во время этой поездки Веничка очень разговорчив и, подобно шуту-скомороху, вещает о чем угодно. По сути же он выступает как истинный юроди-вый, готовый опошлить любую «высокую идею», любой «высокий образ». Осо-бенно часто герой иронизирует над христианством. Намеки на религиозную сю-жетику даются в заведомо сниженном стиле: «А кимвалы продолжали бряцать, и бубны гремели. И звезды падали на крыльцо сельсовета. И хохотала Суламифь» А в главе «33-й километр – Электроугли» автор предпринимает научное исследова-ние феномена пьяной икоты. Он проводит параллели с марксистской экономиче-ской теорией, кантовской философией, а в заключении делает вывод: икота «не-исследима», «икота – выше всякого закона….», «икота – Бог». Свою же речь он заканчивает следующими словами: «Итак, будьте совершенны, как совершенен Отец ваш Небесный». Превосходная пародия на богословский трактат.
А чего стоит одно название фирменного веничкиного спиртного напитка «Ханаанский бальзам», отсылающее читателя к страницам Библии. Дать такое имя напитку, состоящему из денатурата, пива и очищенной политуры – довольно своеобразный юмор.
Подобные пассажи в ерофеевском тексте выглядят особенно необычно, если учесть, что автор был глубоко верующим человеком. К чему бы это? Не дает ли ответ на этот вопрос апостол Павел? Ведь он сказал в свое время: “юродством проповеди спасти верующих”.
ВЫВОДЫ:
1. Современный мир в сочинениях Шостаковича и Ерофеева показан во всех сво-их противоречиях: у Шостаковича – это эпоха страха, подавления свободной личности, у Ерофеева – время, последовавшее за ней и отмеченное постепен-ным восстановлением человечности в человеке. Тем не менее, хрущевская «от-тепель» не вызвала у писателя эйфории, а родила осознание невозможности жить в таком мире и желание любой ценой изменить этот мир в лучшую сто-рону.
2. Два художника по-разному претворили в своем творчестве стратегию юродст-ва. Если Шостакович пожалуй только в этом сочинении позволил себе надеть маску юродивого, напрямую и открыто сталкивая слушателя с проявлениями цинизма и мракобесия, то жизнь и творчество В. Ерофеева в полной мере были отражением традиций юродства. Писатель, как и юродивый, вступает в диалог с хаосом, стремясь среди грязи и пошлости найти истину.
3. Для отражения современной действительности художники используют зачас-тую сходные языковые средства. Это выражается в широком обращении к ци-татному материалу, ироничности повествования, игре с идеологическими штампами. Причем интересно, что Шостакович в своем «Райке» проявляет се-бя как талантливый литератор, а в поэме Ерофеева можно найти шуточные рассуждения о творческом процессе у Мусоргского.
Подобные размышления, безусловно, носят субъективный характер и не претендуют на обобщение. Тема, обозначенная нами, ждет своих дальнейших ис-следований.
