религиозные мотивы в белорусской музыке

[дорогой леонид ильич]

здесь есть одна особенность: некоторые материалы я пока не имею права публиковать
http://nika.name/cgi-bin/storedoc.cgi?r ... 4%EE%F2%EE
Иерей Андрей Бондаренко родился в Вильнюсе (1955). Окончил Белорусскую государственную консерваторию по классу композиции профессора Д.Б. Смольского (1981). Член Союза композиторов Беларуси (1985). Лауреат Государственной премии РБ. (Опера "Князь Навагрудскi", либретто О.Ипатовой, 1994). 1985-1992 г.г. - преподаватель композиции Гродненского музыкального училища. В 1990 году, совместно с дирижером А.А. Гендельманом создал в г.Гродно камерный оркестр, вошедший впоследствии, наряду с камерным хором, в состав Гродненской капеллы. 1992-1996 г.г. - ее художественный руководитель. В 1995 году по благословлению Владыки Филарета рукоположен в сан диакона, а 14 июля 1996г. в сан иерея. Служит в Свято-Борисо-Глебской (Коложской) церкви г.Гродно. 1996-2002 г.г. учеба на заочном отделении Минской Духовной Семинарии, которую закончил с дипломом бакалавра богословия. 2000 год - по благословлению епископа Гродненского и Волковысского Артемия утвержден духовником Свято-Борисо-Глебском братства. Творческой деятельностью занимается с 1971 года. В центре внимания композитора - музыка, связанная с каноническим словом, молитвами, древняя культура восточно-славянских народов, их историческое наследие и место в современном мире. Работает в различных жанрах; камерная вокальная и инструментальная музыка, симфоническая и вокально-симфоническая, хоровая . С 1995г. пишет преимущественно сочинения на канонические тексты. Среди его произведений поэма "Антифон" (1980), кантаты "Радзiма" (ст. П.Панченко), "Повесть о разорении Рязани Батыем" (1981), оратория "Думы русские" (сл. А.К. Толстого, 1985), симфония для струнного оркестра (1986), "Похвала великому князю Владимиру Святославовичу" на тексты из "Слово о законе и благодати…" Митрополита Киевского Иллариона XI век (1987), Струнный квартет (1994), Литургия Иоанна Златоуста (1995), "Ныне отпущаеши", молитва "Всемилостивая Владычице" иеромонаха Сампсона, "Благовещение" по Евангелию от Луки, тропарь "Всем белорусским святым" для баритона соло и хора, гармонизация для мужского хора подобнов Супрасльского Ирмологиона (1598-1601), "Свете Тихий" и др.

Во время встречи с братчиками Свято-Софийского молодежного братства отец Андрей ответил на вопросы молодежи. Далее публикуются выдержки из беседы.
   
   Отец Андрей, мы знаем, что вы человек необычной судьбы - член союза композиторов и вместе с тем служитель. Каким был Ваш жизненный путь, как Вы пришли к вере, как стали священником и композитором?
   Все в нашей жизни совершается по промыслу Божию и по нашей реакцией на этот промысел. Кроме того, каждый человек живет в определенном времени и время определяет его духовное состояние. Например, основной характеристикой нашего времени является плюрализм. 28 октября мы праздновали день памяти новомучеников и исповедников Белорусских, а на следующий день праздновалось 85-летие комсомола. Таким образом, мы в храме поминаем убиенных от богоборческой власти и в тоже время в городе празднуется память самих убийц. И это одна их характерных черт нашего времени.
   В то время когда наше поколение было молодым такая ситуация с допустимостью разнополярных мнений была, конечно же, невозможна. Это не значит, что то время было лучше, или наше хуже, нет просто во всяком явлении всегда существуют как положительные, так и отрицательные стороны. Вообще 70-е годы прошлого столетия были охарактеризованы атеистическим и бездуховным, в нашем понимании, содержанием общества. Естественно храмы и слово Божие тогда были малодоступны. В то время в Гродно открытыми оставались два храма - Свято-Покровский собор и Владимирская церковь, но посещать их без риска потерять учебу или работу люди не могли. Но, несмотря на запреты, мы все чувствовали в душе какое-то неопределенное томление, зов к Богу.
   Мне очень помогло то, что мой отец был историком (его специализацией была история древнего мира). В 1964 мы переехали из Грозного в Гродно, и отец стал преподавать в Гродненском государственном университете (тогда еще педагогическом институте) на кафедре истории древнего мира. С детства мы с братом не были приучены к храму - отец не мог посещать церковь без риска потерять работу, и единственным источником духовности для нас была отцовская библиотека, которая в основном состояла из русской, и что очень важно - древнерусской литературы. "Повесть временных лет", "Слово о разорении Рязани Батыем", "Слово о Мамаевом Побоище", "Слово о полку Игоревым", классическая русская литература - вот то, что подготовило в моей душе почву для поиска духовности. Первая встреча со Священным Писанием произошла у меня при изучении хрестоматий по всемирной литературе, в которые были включены отдельные книги Библии - Руфь, Песнь песней Соломона, Екклесиаст. (Эти книги были включены в хрестоматии как шедевры мировой литературы). В этот период я учился в музыкальном училище, и книги были единственным источником духовности, так как, несмотря на "хрущевскую оттепель", гонения на Церковь продолжались - закрывались храмы, священников сажали в тюрьмы.
   Но в 70-ые годы начались брожения в обществе, молодежь стала выходить на демонстрации - в воздухе появился некий запах свободы, что раньше было просто невозможно. Меня это особенно затронуло. В своем духовном поиске я уже ясно определил, что стремлюсь к Церкви, но на то время мне было сложно найти к ней подход. В 1975 году я познакомился с окружением московского священника Дмитрия Дудко. Это был философско-богословский семинар диссидентского толка, который постоянно действовал в виде циклов лекций, на которые собирались люди из всего Советского Союза. Были и несколько человек из Белоруссии, в том числе и я.
   Там я познакомился с трудами русских философов Лосского, Зеньковского, Бердяева. Все эти знания образовали в моей голове некоторую путаницу, но я с жадностью набрасывался на новые источники духовности. В 1976 году я поступил в Белорусскую государственную консерваторию в г.Минске и вокруг меня собрался круг людей, которых стремились познать истину. Каждый старался сделать это по-своему - кто-то занимался йогой, кто-то увлекался мистикой, но всех нас объединяло одно - мы старались выйти за пределы материального мира, постичь нечто высшее. Постепенно увлечение востоком отпало, и наш кружок просуществовал до окончания учебы как христианский. Впоследствии некоторые из членов кружка стали священниками, (один - римо-католическим, часть православными), псаломщиками, один из членов кружка стал иеромонахом - вот какие были плоды нашего общения.
   Рядом с консерваторией находился собор, в который мы иногда ходили, но так как за нами был постоянный контроль со стороны комсомольской организации, то мы ездили в поселок Логойск, где и молились, пели, исполняли обязанности псаломщиков. Храм не отапливался, холод был страшный, но именно там мы получали истинное спокойствие и ощущение духовности. Это, конечно же, сказывалось и на нашей профессиональной деятельности. Ведь когда человек молится, посещает храм - он понимает, что важно не то, что входит в него снаружи, а то, что исходит изнутри. Особенно это важно для творческих людей - музыкантов, литераторов, для всех кто занимается искусством. В то время во мне развивалось целостное восприятия музыки и духовности. Имея опыт церковного пения и богослужения, как певчий и как псаломщик я понемногу входил в церковную жизнь.
   В 1988 году во время празднования 1000-летия Крещения Руси Владыка Филарет, митрополит Минский и Слуцкий и художественный руководитель академического хора Государственной телерадиокомпании В.Ровдо предложили мне написать произведение посвященное это великой дате. Услышав это предложение мне сразу вспомнился митрополит Илларион, первый русский Киевский митрополит, написавший "Похвалу князю Владимиру", в которой говорится о промыслительной роли Православия на Руси. Именно на тему этой "Похвалы" мною был написан концерт.
   Время тогда сильно поменялось. Во время учебы в консерватории мы были под постоянным контролем комсомольской организации, на четвертом курсе милиция конфисковала в нашей комнате чемодан религиозных книг и наш кружок расселили по разным комнатам. А в 1987 году мы делали запись на радио в соборе (происходило это ночью, так как днем совершались службы), и к нам приходили наши педагоги, слушали песнопения - вот как изменилось время.
   Наступило новое время свободы. После окончания асситентуры-стажировки в 1985 году я стал жить с семьей в Гродно, с 1985 по 1992 преподавал композицию в Гродненском музыкальном училище. В 1990 году, совместно с дирижером А.А.Гельдманом я создал в г.Гродно камерный оркестр, вошедший впоследствии, наряду с камерным хором в состав Гродненской капеллы. Был я и певчим, и псаломщиком во Владимирской церкви (тогда ее настоятелем был отец Геннадий Яблонский) и в Коложской церкви, некоторое время и в Свято-Покровском соборе. И в 1995 году Владыка Филарет рукоположил меня в сан диакона. В то время я был все время при Церкви и шаг этот не был неожиданным.
   Очень важным стал для меня опыт перелома в отношении к религии в 1988 году. Свобода тогда ощущалась потрясающая. Позади остались вызовы в КГБ (окружение отца Дмитрия Дудко находилось в Москве под постоянным присмотром - меня самого возили для допросов на Лубянку, некоторые из членов семинара были осуждены на срок до 8 лет) - свобода наступила неожиданно. Прошло уже 15 лет такой свободы, и, увы, мы можем сказать, что больше сделано, чем не сделано.
   
   Отец Андрей, расскажите нам о том, как Вы стали священником, что изменило это событие в Вашей жизни?
   Рукоположение - это всегда особое событие. И диаконская и священническая хиротонии были для меня особыми, ведь хиротония - это духовное рождение, подобное Крещению. Благодать Духа Святого ниспосылаемая в Таинстве Священства дает возможность почувствовать себя новым человеком. Во иерея меня рукоположил 14 июля 1996 года, Владыка Артемий, епископ Гродненский и Волковысский (в день памяти мучеников бессребреников Космы и Дамиана). Вначале я служил в Свято-Покровском соборе, а затем был направлен Свято-Борисо-Глебскую церковь, где и служу до сих пор.
   
   Отец Андрей, а чем отличается музыка светская от музыки православной?
   Во-первых, православная музыка всегда связана со священными текстами - Словом Божиим, молитвами святых угодников. Кроме того, православная музыка - это, прежде всего, духовные песнопения. Традиция православного пения была взята у нас от греков, например система восьми гласов. Но греческие песнопения довольно сильно отличаются от наших, мы по-другому осмыслили наследие греков, за столетия существования православия на русской земле в наше пение было привнесены разные моменты, навеянные историческими периодами. Кроме того, существует еще такое понятие как благочестивая музыка - это музыку тоже православная, но исполняется она не в церкви и предназначена, так скажем для домашнего прослушивания.
   Главное в православной музыке - это ее настроенность на молитву. Если музыка помогает молиться - это музыка православная. По этому поводу хочется рассказать одну историю. Однажды П.Чайковский, будучи в Киеве зашел в один из храмов, в котором пел очень известный хор. Но люди приходили в храм не столько для того чтобы молиться, сколько чтобы послушать так называемые запричастные концерты, проходившие во время причащения священнослужителей в алтаре. Порой воодушевление публики было таким, что в храме были слышны крики: "бис!". Увидев такую обстановку, П. Чайковский написал правящему архиерею, апеллируя к тому, что "православная музыка должна способствовать молитве" и такая практика была прекращена.
   А светская музыка тоже бывает разной. Она может быть благочестивой, а может и происходить и от злого духа. И если мы слушаем произведения, написанные честным человеком, по зову Божию, то такая музыка может нас привести к Богу. Тут, как и в литературе - есть Слово Божие, но есть еще и литература, которая настраивает человека на размышления о вечности, указует путь.
   
   Отец Андрей, хотелось бы узнать о Вашем отношении к искусству, в частности к театру? Например, недавно по костелам города проходил спектакль "Мистерия на страсти Господни", как вы к такому относитесь?
   Я могу выразить только свое мнение. Конечно постановки где действуют святые, Богородица или Сам Спаситель недопустимы. Это скорее характерно западу, и появление таких постановок у нас можно объяснить только западным влиянием. Кому-то это может быть и подойдет, но лично мне не нравится.
   Вообще святые отцы первых веков с большим неодобрением относились к театру, так как сутью театра тех времен была языческая вакханалия. Естественно это было пагубное дело. Теперь же театр изменился - по-прежнему остаются безнравственные постановки, но есть и то, что может помочь нам познавать мир, приобрести некий опыт. Театр это конечно не культурная панацея, так же как и посещение симфонических концертов, театр не самодостаточен. Важно уметь выделить во всем положительные стороны.
   
   По окончании беседы братчиками были прослушаны избранные творения отца Андрея - православные песнопения "Благослови душе моя Господа" и "Молитва на умиротворение враждующих". Братчики Свято-Софийского братства выражают свою благодарность отцу Андрею за интересную и познавательную беседу!
   
   Композиции отца Андрея Бондаренко - www.orthos.org/audio/audio2.htm
   
Подготовил А.Шурский

[дорогой леонид ильич]

статья моей бывшей однокурсницы.

Татьяна Лесько , учащаяся III курса
Гродненского государственного
музыкального училища (музыковедение).
Гармония обиходного лада
(на материале музыки оперы А.Бондаренко « Князь Новоградский»).

Гармония обиходного лада – система линеарных и аккордовых средств, функционирующих в условиях обиходного лада. Специфика гармонии данного звуковысотного порядка обусловлена, прежде всего, структурой звукоряда, а именно, выходом за пределы октавы, наличием «обиходного переченья», а также делением на тождественные сегменты-согласия. Кроме того, представляется важной и сфера функционирования обиходного лада. В музыкознании данный модус рассматривается преимущественно в контексте  русской музыки, связанной с  воспроизведением образности православного мира, то есть, как специфически церковный лад.  Обиходный лад реализуется как в условиях монодии (знаменный распев), так и в многоголосии. Думается, что коренные формы звучания многоголосия в условиях обиходного лада, следует видеть и слышать в строчном пении XVII-XVIII веков. Показательны примеры, приведенные Успенским (  ). Как известно, строчное пение, связано с самостоятельностью участвующих голосов, зачастую не образовывавшей консонирующих звучаний. В этой связи, важно заметить, что традиция строчного пения оказала существенное влияние на музыку современности, в частности белорусского композитора А.Бондаренко.

Обратим внимание на особенности воплощения гармонии обиходного лада в следующих фрагментах оперы А.Бондаренко «Князь Новоградский»: вступление ко второй картине, арии Руты из третьей картины, ансамблевой сцены (Миндовга, Кветы, Зиберта, слуги, Войшалка) из четвертой картины, заключительного построения из четвертой картины, финального хора из седьмой картины.
 
Во вступлении ко второй картине обиходный лад в условиях гомофонно-гармонического склада. Мелодия поручается              ,а  сопровождение озвучивается тремоло струнных. В мелодии постепенно совершается освоение  ладового звукоряда, то есть экспонируются простое, мрачное, отчасти светлое согласие. Гармонии принадлежит комплементарная роль, связанная с дополнением до полного звукоряда большого обиходного лада. На основании взаимодействия элементов фактуры образуются аккорды разных структур, как, например, мажорное и минорное трезвучия с обращениями, малый минорный и малый уменьшенный септаккорды с обращениями, квартаккорды, вертикализация звукоряда терцового лада с субквартой. Сочетание мелодии и сопровождения раскрывает возможности функционирования обиходного лада.

Фактурным слоям принадлежит существенная роль в процессе реализации лада: в мелодическом голосе разрабатывается материал простого и мрачного согласий, а тремоло струнных основано на  движении по звукам светлого и тресветлого согласий. В рассматриваемом вступлении значима и ладовая модуляция, которая трактуется не как подмена на одноименную тонику, а в прямом смысле – как переход из одного лада в другой. Имеется ввиду  переход из «e» обиходного в «c» обиходный (34-35). Обиходный «c» включается в развитие материала плавно и естественно. Обратим внимание на использование приема наложения звуков одного согласия на звуки другого согласия. Тоны тресветлого согласия в мелодии звучат одновременно с тонами  простого согласия обиходного «c», порученные тремоло струнных. Большой обиходный «c» раскрывается по тому же принципу, связанному с проведением материала разных согласий в фактурных пластах. Вероятно, существует и другая версия, связанная с данной ладовой модуляцией. Если обратить внимание на то, что тресветлое согласие обиходного «e» и простое согласие обиходного «c» между собой находятся, как и согласия внутри лада, в малосекундовом соотношении, то реально предположить, что во вступлении ко второй картине представлен не переход из одного лада в другой, а единый обиходный лад, состоящий из 8 согласий.

В третьей картине, в разделе Agitato, в арии Руты представлен обиходный лад «as». Важно заметить, что звукорядным условиям этого лада подчинена оркестровая ткань, в то время, как в вокальной партии прослеживается лидийский лад «ges», что выявляет двухуровневую ладовую организацию, не приводящую к полиладовости. В плане фактурного воплощения заслуживает внимания трехслойная организация сопровождения. В среднем пласте остинатно выдерживается терция «ges-b» как контурные звуки светлого согласия. Средний слой обрамляется крайними голосами в октавном удвоении, что подчеркивает пространственные свойства музыкальной фактуры. Соотношение мелодии вокальной партии и рельефных линий сопровождения связано как с совпадением в унисон, так и разведением голосов в каденционных участках. Этот прием свидетельствует о наличии гетерофонных признаков голосоведения.

Изложение мелодических линий приводит к определенным вертикальным структурам, причем как двухзвучным, так и трехзвучным. Среди двухзвучных гармоний отмечены б.3 и м.7. Б.3, как уже отмечалось, является контуром светлого согласия, а  м.7 – является вертикализацией звуков, входящих в простое согласие.  Трехзвучные: б53, аккорды нетерцовой структуры. Аккорд des f ges – определенным образом соединяет мрачные и светлые согласия, а звучность f b c (аналогичным образом) соединяет все 3 согласия: мрачное, светлое и простое. Иными словами, гармонические одновременности образуются как внутри согласия, так и за счет объединения звукового материала разных согласий.
В четвертой картине, после лаконичного оркестрового вступления, следует большой ансамблевый раздел Миндовга и Кветы, Зиберта, слуги, Войшалка. Начало мелодии партии Миндовга связано с обиходным ладом «в».

Показательно, что и в данном случае обиходный лад реализуется комплементарным путем, то есть посредством одновременного сочетания согласий в разных голосах. Освоение  звукоряда обиходного  лада сопряжено со спецификой гармонического воплощения, т.е. образованием аккордов, преимущественно аналогичных по отношению к отмеченным в других номерах. Заслуживает внимание «поведение» диссонансов, отражающих в определенной мере, коллизии оперной драматургии, вносящих большее или меньшее напряжение. Соотношение консонансов и диссонансов представлено, прежде всего, в фоническом ракурсе, то есть как сопоставление красок.

В этой же ансамблевой сцене присутствует обиходный лад «с». Он представлен в партии Зиберта (стр.141). Показательно, что мелодической характеристике Зиберта в вокальной партии предшествует  проведение простого согласия в оркестре. На основании анализа музыки становится очевидным, что в вокальной партии обиходный лад «с» функционирует лишь частично, а в основном его средства реализуются в оркестре. Об аккордовых структурах следует говорить условно, ввиду трехголосного изложения, причем, одна из линий воспроизводит мелодию, близкую секвенции «Dies irae».
В этом же ансамбле, в партии Миндовга представлен большой обиходный лад «d» (стр.160) также в условиях наслоения согласий. Простое согласие, не успев прозвучать, вытесняется звуками мрачного. В таком необычном ракурсе  поочередно проводятся все согласия. Звукорядная структура реализуется, прежде всего, в оркестровых партиях, в то время как в вокальной  партии обозначены только опорные звуки лада, причем зачастую в рассредоточенном виде. Обратим внимание на оригинальное толкование обиходного лада, а именно перестановку согласий. Перед началом вокальной партии помещено светлое согласие, т.е. предшествует простому и мрачному. Тресветлое согласие замыкает сферу обиходного лада.

На основании аналитических наблюдений, подведем некоторые итоги.

В рассмотренных фрагментах оперы А.Бондаренко «Князь Новоградский» гармония  обиходного лада функционирует в соответствии с принципами модальной организации звуковысотности, то есть аккордика строится на основе ладового звукоряда. Одной из наиболее важных структур является гармония малого минорного секундаккорда как синтезирующего два смежных согласия.  Преобладающую роль играет линеарный фактор, хотя в отдельных случаях прослеживаются аналоги функциональных оборотов.

Гармонические одновременности зачастую формируются за счет соединения согласий, что является своеобразной уменьшенной моделью полиладовости. Гармонии в контексте обиходного лада не замыкаются как «вещь в себе», а естественно вписываются в тождественные или различные звуковысотные  системы, как например в обиходный лад с большим количеством согласий, терцовый лад с субквартой, пентатонику, семиступенные лады, «гармоническую тональность».
Литература.
(куда-то подевалась )

[дорогой леонид ильич]

мои замечания.
1) Мое отношение к о. Андрею неоднозначно. Я активно не люблю его оперу. Как человек он мне не всегда симпатичен. Но хоровые его сочинения мне нравятся, они искренние, их бывает приятно слушать и петь.
Хористы морщатся, якобы они  неудобны. Но я сам когда-то пел в церкви. Нормально читается с листа.
2)можно еще добавить: Андрей Бондаренко - один из 20 с лишним учеников выдающегося педагога, члена союза композиторов РБ, председателя ассоциации композиторов Гродненщины, Родионова Виталия Константиновича. Моего лучшего учителя.

из его статьи "Композиторские традиции Гродненщины"

На моих глазах раскрывался талант Андрея Бондаренко. Ныне он член Союза композиторов Беларуси, лауреат Государственной премии и премии «За духовное возрождение». Это серьезный, ответственный музыкант. Общепризнан его вклад в сокровищницу православных песнопений. Божественная литургия святого Иоанна Златоуста, духовный концерт «Похвала великому князю Владимиру» на текст митрополита киевского Илариона (XI в.) – вот лишь малая часть хоровой музыки композитора. Не будет преувеличением сказать, что   Андрей Васильевич Бондаренко возложил на себя такую же миссию в Беларуси, какую выполнял Павел Чесноков в России.

К крупным работам Андрея Бондаренко принадлежит опера «Князь Новоградский», поставленная на сцене Белорусского театра оперы и балета в декабре 1992 года. За последнее время у композитора собрался материал для новой оперы. Руководителям Белорусского национального театра оперы следует обратить внимание на этот факт. Как известно, дирекция императорских театров постоянно заказывала оперы Петру Ильичу Чайковскому несмотря на то, что многие из них не имели успеха у публики. И только пятое произведение классика в этом жанре оказалось удачным. Речь идет о  гениальном «Евгении Онегине», после ученической премьеры в Московской консерватории прочно воцарившемся на казенной сцене. Вывод прост: надо смелее идти навстречу композиторам, дерзнувшим взяться за сложнейший оперный жанр.