из интервью
"За моим поколением уже никого нет"
Владимир Мартынов – "Газете"
Сегодня в Концертном зале Чайковского прозвучит произведение «Сингапур. О чужих краях и людях» композитора Владимира Мартынова с участием Сингапурского индийского оркестра и хора, Владимирского губернаторского симфонического оркестра, Владимирского камерного хора, а также ансамбля Opus Posth под руководством скрипачки Татьяны Гринденко. Незадолго до премьеры знаменитый композитор согласился ответить на вопросы Григория Дурново.
- Владимир Иванович, не могли бы вы рассказать, как возникло это произведение, как оно устроено?
- Возникло оно по инициативе и по заказу посла Сингапура Майкла Тэя. Он меня нашел и устроил ознакомительную поездку в Сингапур с очень интенсивной программой. Что касается собственно произведения, то оно имеет подзаголовок «геополитическая утопия». Потому что Сингапур – это в некотором роде идеальное состояние человечества. В произведении использован текст, взятый с сайта посольства Сингапура: какую территорию занимает этот остров, что символизируют цвета флага и так далее, а также текст из «Дао дэ цзин». Получилась противоположность Девятой симфонии Бетховена, потому что если у Бетховена основной тезис «Обнимитесь, миллионы!» (мне это представляется совершенно антисанитарным призывом) – то в «Дао дэ цзин», наоборот, сказано: «Пускай будут видны соседние селения, оттуда слышны лай собак и пение петухов, а люди до самой старости и смерти не знаются друг с другом».
- Чем обусловлен выбор исполнителей? Почему участвуют владимирские коллективы?
- С ними удобнее работать. Хотя у нас был выбор, и в Москве есть оркестровые бренды, наверно, выше и лучше, но нестоличные коллективы более сговорчивы, с ними проще решать какие-то свои задачи... Потом, во Владимире очень хороший хор, может быть, даже один из лучших в России сейчас. Вообще с исполнителями, конечно, очень трудно, я обычно работаю с одними и теми же. Так получается, что моя жена Татьяна Гринденко и ее ансамбль Opus Posth – это, так сказать, основная тягловая сила. Также мы много работаем с ансамблем духовной музыки «Сирин», в свое время - с ансамблем ударных инструментов Марка Пекарского. Это музыканты и коллективы, с которыми я по жизни связан. Идеально было, когда мои вещи играли Антон Батагов, Андрей Дойников. Ну и я сам играю вообще-то... Но иногда и для симфонического оркестра приходится писать, вот я и с Гергиевым работаю, сейчас, может, с Владимиром Юровским буду.
- Вы не могли бы немножко подробнее рассказать про опыт с рок-музыкой?
- Я уверен, что наиболее великая музыка, которая создавалась в конце 1960-х – начале 1970-х годов, была не композиторская, не академическая музыка, а именно рок-музыка. Хотя я тогда был в курсе дела, слушал и Штокхаузена, и Булеза, и все прочее, тем не менее для меня навсегда недостижимыми вершинами остались такие люди, как Роберт Фрипп (лидер группы King Crimson. – "Газета") или Джон Маклафлин. Поэтому уход в рок-музыку в то время был, на мой взгляд, единственным адекватным решением. Сначала я участвовал в «Бумеранге» композитора Эдуарда Артемьева, потом была своя рок-группа «Форпост». Мы тогда играли и King Crimson в наших переложениях, и свои пьесы, похожие. Потом я написал даже рок-оперу, «Серафические видения Франциска Ассизского».
- В контексте идеи конца времени композиторов, о котором вы часто говорите и пишете, как вы все-таки сами себя определяете? Кто вы?
- Видите ли, конец времени композиторов – это же не одномоментное событие, это процесс, который может продолжаться сто или сто пятьдесят лет даже, и, в общем, хотим мы или не хотим, все вольно или невольно в этом принимают участие. Я это делаю сознательно и занимаюсь созданием opus posth, то есть, так сказать, посмертным сочинительством. Лично я уверен в том, что время авторской музыки прошло. Сейчас мы видим огромное количество неавторской музыки – традиционной, я уж не говорю о богослужебном пении. В конечном итоге и джаз, и рок – это тоже некомпозиторские музыкальные практики. Сейчас трудно навскидку назвать какого-нибудь современного композитора, потому что эта фигура перестала иметь то значение, которое имела раньше. Скажем, за моим поколением практически уже никого нет, не только у нас, а вообще нет людей, подающих надежды. Так что мы какие-то просто последние... Есть, конечно, Павел Карманов или Сергей Загний, они молодые, но мы одна компания. И все равно нет такого типа, как Шостакович, Прокофьев, даже как Шнитке. Я все-таки занимаюсь авторской музыкой, хотя всячески пытаюсь от этого отойти. Здесь очень важна тенденция, потому что музыка может рассматриваться как вещь, произведение, опус, а можно к ней относиться как к потоку, который существует помимо нас, но в который мы вступаем, погружаемся и вводим слушателя. Для меня музыка – это скорее такой поток, то есть мне бы хотелось, чтобы это было так.
- Чем было вызвано ваше обращение к минимализму?
- Это было где-то в 1974-1975 годах, я услышал запись знаменитого произведения "In C" американского композитора Терри Райли, и она меня абсолютно поразила. В частности, тем, почему это сделал не русский человек – дело в том, что я перед этим очень много занимался русским фольклором... Надо мной как над представителем европейской школы висели какие-то композиторские комплексы, которые не висели над американцами. Ведь кажется, что необходимо составление ткани, ткань должна быть сложная, что-то надо изобретать, а в минимализме ничего этого нет. Как бы!
- А почему вы обратились к древнерусской музыке, что вы в ней искали?
- Грубо говоря, я искал новых принципов работы со звуковым материалом. Позже так получилось, что я воцерковился и, будучи церковным человеком, думал, что уже больше композицией не буду заниматься, и действительно, года четыре, с 78-79-го, не занимался, не писал ничего, преподавал в духовной академии, начал петь на клиросе и стал изучать знаменный распев (древнее пение православной церкви. – Газета). Я сидел в рукописных отделах, в Ленинской библиотеке, в Историческом музее, в собрании Троице-Сергиевой лавры, занимался расшифровкой и реконструкцией служб. Потом я все-таки возвратился в композиторскую жизнь.
- Как вообще у вас происходит процесс сочинения, какие-то блоки рождаются, которые вы записываете?
- Вы знаете, мне даже трудновато ответить... Но, кстати, момент сочинения, наверно, самый сладостный и приятный, потому что никакое живое, концертное исполнение не может сравниться с этим моментом придумывания.
- Влияли ли другие виды искусства на вашу музыку?
- Да, я почти профессионально занимался живописью, и на мою жизнь это оказало чуть ли не большее влияние, чем музыка – такие художники, например, как мой любимый Пауль Клее. В свое время я очень много общался с художниками, по мастерским по всем прошелся, был в курсе всех художественных событий. Так получается, что художники, художническая среда гораздо более продвинутая, чем музыкальная, композиторская среда. Поэтому у меня основное общение даже происходит чаще с художниками, чем с музыкантами.
- Насколько реакция публики на ваши произведения вам кажется адекватной?
- Не знаю, мне трудно сказать. Есть достаточно узкий круг людей, мнение которых для меня очень ценно – это, например, художник Франциско Инфанте, поэт Д.А. Пригов, с которыми мы сотрудничали, еще ряд художников, в этой среде мои произведения, мне кажется, адекватно воспринимаются. Кстати, если говорить о конце времени композиторов, то очень тягостно воспринимается сама концертная ситуация, по-моему, она совершенно себя изжила – концертный зал, сидящая публика, и я пытаюсь выйти за рамки этой ситуации, превратить это во что-то похожее на ритуал. В этом смысле для меня очень важна работа с режиссером Анатолием Васильевым. Если вы видели «Илиаду», то вот это как раз новые ритуальные действа, вот в этом направлении я пытаюсь двигаться.
- Насколько можно предсказать, что будет в дальнейшем происходить с музыкальным творчеством, если вы говорите, что за вами почти никого нет?
- Если жизнь будет продолжаться... У меня сейчас книжка выходит, которая называется «Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности». Все-таки мы сейчас на пороге каких-то коренных, фундаментальных изменений, об этом много пишут по-разному, «компьютерная эра» и так далее – просто, наверное, человек должен антропологически как-то измениться, антропологически это будет какое-то уже совершенно другое явление, которое сейчас даже трудно предсказать. Может быть, эти изменения уже начали происходить.
Покончивший с композиторами
Владимир Мартынов родился в 1946 году, окончил Московскую консерваторию по классу композиции в 1970-м и фортепиано - в 1971-м. Начинал как авангардист, в 1970-х годах обратился к минимализму, «новой простоте». Крупнейшие произведения: «Плач Иеремии», «Апокалипсис», «Ночь в Галиции», «Магнификат», «Реквием». Подробно изучал музыку средневековья, Возрождения, древнерусское богослужебное пение. Участвовал в ансамблях старинной музыки, авангарда, электронной, минималистской музыки. В конце 1970-х создал рок-группу «Форпост», где играл на клавишных. С 1979-го по сей день преподает в духовной академии Троице-Сергиевой лавры. Автор ряда книг, в том числе «Конец времени композиторов» (2002). Один из основателей центра развития и поддержки новой музыки Devotio Moderna. С 2002-го в Культурном центре «Дом» ежегодно проходят фестивали работ Мартынова.
КОМПОЗИТОРА Владимира МАРТЫНОВА называют православным минималистом (он 20 лет преподавал в регентской школе и в Московской духовной академии в Троице-Сергиевой лавре), концептуалистом, создателем неоканонического стиля. Его произведения с одинаковым успехом исполняют в Большом зале Консерватории, в культурном центре «Дом», в Драматическом театре («Плач Иеремии» и «Апокалипсис» ставили Анатолий Васильев и Юрий Любимов). В рамках Второго московского Пасхального фестиваля состоялось концертное исполнение новой оперы «Новая жизнь» по мотивам повести Данте. И в то же время он недавно написал книгу «Конец времени композиторов».
— ВРЕМЯ композиторов прошло. И пафос этого заявления не трагический, а скорее оптимистический. Великим культурам прошлого — индийской, египетской, греческой и многим другим — фигура композитора неизвестна. Нет ее и в богослужебном пении. Я хотел, чтобы мои вещи воспринимались не как авторские. Чтобы моя индивидуальная инициатива была сведена к минимуму. Как сказал бы китаец, это «ступание вслед Дао». Хотя, конечно, выход на некомпозиторский уровень — дело будущих поколений.
— Но ведь в древних культурах, о которых вы говорите, люди пели, танцевали, занимались магией. Значит, музыка у них была. Кто-то ее сочинял?
— Древние мелодии никто не сочинял. Это музыкальные архетипы, они рождались из коллективного бессознательного. Ритуальную весеннюю закличку на трех нотах или григорианский антифон нельзя придумать одному человеку. Вы же не можете назвать того, кто создал свастику или колесо. Если возникала новая музыкальная модель, ее объясняли божественным откровением или приписывали культурному герою.
— Разве в наше время нельзя создать новый музыкальный стиль?
— Открытия в истории музыкальной культуры начались с отступления от канона традиционных богослужебно-певческих систем. Каждое поколение композиторов все дальше и дальше уходило в этом направлении, изобретая что-нибудь новое. Однако открытия имеют смысл до тех пор, пока сохраняется связь с каноном и есть возможность сравнивать с ним новую музыку. Но культуру не остановишь. Она развивается все дальше и дальше, до тех пор, пока не разрывается эта связь. Такие пограничные произведения, как «4.33» Кейджа (4 минуты 33 секунды музыканты не играют, а молча стоят на сцене), возникают не случайно. Мне кажется, сейчас никому не нужна настоящая, серьезная музыка, которая не просто доставляет эстетическое удовольствие, а может что-то изменить в мире.
— Вы занимаетесь минимализмом. Чем отличается это музыкальное направление?
— Для меня это естественное состояние музыки. Весь архаический фольклор, колокольный звон, любые формы богослужебно-певческих систем — образцы стихийного минимализма. Только это направление смогло вернуть в музыку ощущение реального времени.
— По какому принципу вы отбираете исполнителей своих сочинений?
— По-моему, выбор исполнителей — это не принцип, а судьба. Насколько знаю историю музыки, немногие композиторы выбирали исполнителей намеренно. У каждого своя специфика, и было нелегко найти музыкантов, способных эту специфику передать. Трудно объяснить, как складываются такие альянсы. Это таинство. Мне всегда везло: мои сочинения звучали в исполнении Алексея Любимова, Марка Пекарского, Татьяны Гринденко, ансамбля «Сирин», замечательного певца Марка Таккера.
— Вы часто пишете музыку на сакральные тексты: «Плач Иеремии», «Апокалипсис», «Реквием». Чем мотивирован такой выбор?
— Мы привыкли, что музыка отражает настроения или какие-то переживания композитора. Может успокоить или развеселить слушателей. Но было время, когда ее воспринимали совсем по-другому. В Древнем мире, в эпоху раннего христианства, в традиционных культурах музыка была средством, помогающим установить гармоническое равновесие между Космосом и человеком. Я стараюсь вернуть музыке ее прежнее значение.
— Вы написали музыку более чем к пятидесяти фильмам. Нравятся вам эти картины?
— Редко. Кино — единственный источник заработка. Эстетические устои и принципы кинорежиссеров часто не совпадают с моими, но приходится делать то, что они хотят. Я работал с Сергеем Герасимовым. Сочинял музыку для первых фильмов Вадима Абдрашитова «Слово для защиты» и «Поворот». А один раз участвовал в работе над киношедевром. Леша Артемьев, сочинявший музыку для «Сталкера» Тарковского, позвал меня записать соло флейты. Я играл импровизацию на тему старинного гуситского песнопения и горжусь этой работой.
— Утверждая, что время композиторов прошло, вы вдруг сочинили оперу?
— «Новая жизнь» — это пост-опера. Точнее, рефлексия о ней. Можно попытаться взорвать академическую ситуацию, сломать все традиции театра, для которого работаешь. Таким путем пошел Десятников: он пишет для Большого оперу на либретто Сорокина. По-моему, гораздо интереснее оставаться в рамках театральной традиции и пытаться как-то ее обыграть. Хулиганить, но на более глубоком уровне. Я решил, что моя опера будет масштабной и по-вагнеровски помпезной. Публика должна услышать красивую музыку.
— А в чем же тогда хулиганство?
— Красота — только внешняя оболочка. Внутри нее развивается сложная структурная игра. Я использую весь диапазон музыкальных языков, которыми в свое время занимался: от григорианского пения до авангардной серийной техники. Данте включает в «Новую жизнь» свои сонеты, написанные гораздо раньше, чем эта книга. Я тоже использую свои старые сочинения конца 60-х — начала 70-х годов. Я посвятил их девушке, в которую был тогда влюблен…
Ольга РОМАНЦОВА
фрагмент другого интервью
– Есть «минимализм» и минимализм. И это две большие разницы. Американский «минимализм» Райча или Гласса – классическое направление в современной музыке. А есть минимализм как основа всей музыки – в более широком понимании. Потому что тот же знаменный распев или григорианский хорал, или архаический фольклор – тоже минимализм. В музыкальном стиле «минимализм» существует прием повторения одних и тех же фрагментов или музыкальных фраз, с их постепенным и небольшим изменением. (...)
– Получается, что от увлечения православной музыкой вы перешли к музыке восточной?
– Я считаю, что одно другому не противоречит, хотя, может быть, Церковь по-другому на это смотрит. Здесь очень много пересечений. У нас в России никто о простых человеческих радостях не думает, но мне кажется, что это очень актуально. Может быть, даже актуальнее, чем какие-то богословские системы.