Религиозные мотивы в музыке из бывшего СССР

[дорогой леонид ильич]

Здесь будут собраны материалы о академической советской и постсоветской музыке.
трудно назвать это обзором, но можно начать и так.
Образец моего приспособленчества


Духовная жизнь СССР второй половины ХХ века (некоторые аспекты)

Во второй половине XX столетия в советской музыке многими исследователями отмечаются признаки брожения, переоценки ценностей. Оттепель в куль-турной политике была причиной духовной оттепели, «Религиозного Возрожде-ния».
«Религиозное Возрождение» – это, конечно, весьма условное понятие. Оно применяется весьма часто и в различных обстоятельствах наполнено различным смыслом. Нередко понятием «Религиозное Возрождение» злоупотребляют. Здесь мы понимаем это явление как исключительно внутренний духовный процесс, а не как возрождение Церкви как института. Подобный подход позволяет использо-вать термин по отношению к жизни эпохи застоя, когда Церковь переживала трудные времена. Но, несмотря на все гонения со стороны государства, религия (в широком смысле, как восстановление связей) занимала все большее место в серд-цах людей. Не случайно Г. Белль, посетив СССР, назвал эту страну самой христи-анской страной в мире.
1960–80-е годы были временем напряженных поисков истины, правды, ти-шины. Это почувствовал еще в 1960 г. А. Вознесенский, произнеся в одном из своих стихотворений: «Хочу тишины».
«Религиозное Возрождение» привело к появлению пропасти между внутренним миром человека, наполненным любовью, и внешним миром, миром грандиозных строек, бездуховной пропаганды, «атеизма». Именно эта пропасть, возможно, была причиной отрицания не только официальной идеологии, но и официального языка искусства.
В эти годы начинается знакомство советских художников, писателей, музы-кантов с полузапретными плодами культуры. Многие старые шедевры становится доступным. Издаются Цветаева, Достоевский, Мандельштам. Из небытия возвра-щаются Малевич, Татлин. Новые приемы, техники, концепции искусства, нако-нец, новые художественные миры, сооруженные новыми западными авторами – все это впервые стало доступно тем, кто умеет искать.
В области симфонизма данные тенденции привели к индивидуализации жанра в каждом его конкретном проявлении, в появлении радикально новых представлении о симфонизме. Отметим некоторые общие тенденции в советской симфонической музыке 60-80-х годов.
Продолжается стирание границ между симфонией и концертом. Толчок этому дали еще Брамс и Прокофьев. До логической кульминации тенденцию до-вел А. Шнитке в V симфонии / IV кончерто гроссо. В этом контексте заслуживает внимания уже само название произведения Шнитке. Он сам затруднялся в опре-делении жанра.
Получает свою новую трактовку симфонический цикл. Традиционная четы-рехчастная структура уходит в прошлое, хотя некоторые авторы в отдельных ра-ботах и продолжают ее придерживаться (III симфония А. Шнитке), новаторски подходя к распределению драматургических функций между частями. У многих композиторов возникает синтез симфонии и оратории («Мятежный мир поэта» Сидельникова и др.), синтез симфонии и сюиты.
Индивидуализация замысла приводит к «одноразовости замысла», когда ни одно произведение не повторяет другое.
Переосмысление получает инструментальный состав симфонического про-изведения. Появляются симфонии для 1–2-х инструментов («Симфония-сюита» Сидельникова для виолончели и фортепиано, симфония для препарированного рояля Л. Родионовой). Возможно, это является продолжением традиций Видера, писавшего симфонии для органа. Часто возникают симфонии для камерных со-ставов (отголоски раннеклассических традиций).
При всем многообразии индивидуальных решений, симфония остается про-изведением, в наиболее полной мере отражающим мировоззрение автора, своеоб-разной моделью мира. Аура сочинений этого периода нередко насыщается ме-дитативностью. Конечно же, это явилось результатом Религиозного Возрождения.

[дорогой леонид ильич]

первым, конечно, будет Мартынов.


Маргарита Катунян
ПАРАЛЛЕЛЬНОЕ ВРЕМЯ
ВЛАДИМИРА МАРТЫНОВА «
"Музыка из бывшего СССР", вып 2. , Москва, 1996.
(с сокращениями. Полный текст могу выслать желающим на е-майл)
также имеются
•  Основные сочинения
•  Литературные произведения
•  Концептуальные тексты к музыкальным сочинениям
•  Опубликованные интервью
•  Издательские труды
•  Дискография
•  Литература, пресса

…Произведения второй половины 60-х годов — начала 70-х принадлежат к эстетике авангарда….

В “Гексаграмме” для фортепиано (1971) Мартынов радикально меняет стиль работы с серией. Эта крупная одночастная пьеса задумана как “логическая иллюстрация” к гадательной книге “И-Цзин” — “Книге перемен”. 64 гексаграммы символизируют 64 ситуации, “которые обнимают собой весь космический процесс”. Изначально избранная серия проводится разделенной на две шестерки. Дальнейшие ее одновысотные проведения в прямом и ракоходном вариантах постоянно обновляют порядок тонов в каком-либо секторе серии, не возвращаясь к первоначальной ее форме. Повышенная семиотичность “Гексаграммы” выражается в работе с отдельными параметрами помимо звуковысотного: с динамикой, артикуляцией, ритмом, — без того, чтобы образовывались разнопараметровые серии, но определенная линия перемен в них прослеживается. Она складывается на основе бинарных оппозиций, подобно ян — инь, мужское начало — женское начало, свет — тьма и т.д., в контрастах динамических: тихо — громко, ритмических: короткий звук — протяженный, как бы зависающий на педали, артикуляционных: точка — линия, отрывисто — легато. Все разнопараметровые пары в перекрестных сочетаниях накладываются на постоянно обновляющуюся звуковысотную серию, символизируя принцип alea, идею неповторяющихся ситуаций.
…………….
Следующий за хэппенингом шаг — акция, для которой создается произведение под названием “Охранная от кометы Когоутека” для двух фортепиано в восемь рук (1973). Смысл акции — апелляция к высшим космическим силам. По сообщениям в прессе, астрономы мира высказывали прогнозы глобальной катастрофы от прохождения Земли в хвосте кометы Когоутека (названной именем открывшего ее ученого). Композитор задумал провести коллективную акцию, наподобие ритуала заклинания древних шаманов — “решил спасти человечество”. Пьеса была исполнена летом 1973 на секции камерной музыки в Союзе композиторов (“помню, Шнитке присутствовал”). Ее играли Валерий Афанасьев, Евгений Королев, Татьяна Гринденко и сам композитор. “В результате чего комета изменила траекторию. Опасное сближение ожидалось зимой 1974 года, но в декабре стало известно, что при прохождении кометы вблизи Юпитера ее траектория изменилась. Это была минималистская сонористическая вещь”.

Легко представить, во что превратила рояли Дома композиторов эта энергетичная четверка. Очевидцы события говорят одно — «было шумно». Акустический удар — средство могучее. И глубоко шаманское: комету шумом отгоняли!

И отогнали. На наш вопрос о партитуре был ответ: “Партитура не сохранилась, в ней больше надобности нет. Она свое выполнила”. Ритуал как ритуал. Выдержан до конца. В бесследной потере нот “Охранной от кометы Когоутека”, послужившей человечеству, есть что-то таинственно закономерное. Взывать к космическим силам «на бис» негоже. Кто знает, как оно еще отзовется.

Речь, однако, идет о последовательном осуществлении идеи синкретизма. Всё дальнейшее творчество В. Мартынова, начиная со второй половины 70-х и на протяжении 80-х – 90-х годов, проникнуто этой фундаментальной идеей — знаком современной европейской культуры. Приведу слова композитора о Велимире Хлебникове — поэте, оказавшем на него фундаментальное влияние:

“Искусство не может быть самоцелью. Это только некое средство передвижения, которое может вас доставить к истине, к которой мы хотим приблизиться. И когда мы приближаемся к истине, это средство может быть оставлено, на нем не надо акцентировать внимание. Очень характерно, что Хлебников, читая свои стихи, часто говорил: “И так далее”. Он подошел к такому барьеру бытия, вышел на такие глубинные пласты, куда не то что поэзия или музыка — ничто человеческое, ничто умопостигаемое и чувственно воспринимаемое уже не может проникнуть [...] Музыка, поэзия, философия — это виды ремесла. Хлебников разбивал все скорлупы отдельных деятельностей. Наверное, истина для нас познается на стыке деятельностей. Это и философия, и поэзия, и музыка, и магия, то есть синкретизм. Сейчас как раз это слово может быть сказано. Человек должен быть синкретичным. Он не должен быть философом, он не должен быть поэтом, он не должен быть музыкантом. Он должен быть всем вместе [...]. Когда я говорю о шамане, я вкладываю в это слово именно такое значение. Шаман стоит к действительности и к космическому мировому единству гораздо ближе, чем философ, поэт или музыкант. Если артист или философ только выражает или осмысливает идею единства, то шаман воплощает ее в реальности — подлинно реализует ее” [4] .
…………..
В 1973 году Мартынов начал работать в Электронной студии Е. Мурзина. В те годы студия была средоточием самых крайних экспериментов и ярких композиторских сил. В нее входили София Губайдулина, Эдуард Артемьев, Эдисон Денисов, Александр Немтин, Альфред Шнитке, теоретик Пётр Мещанинов и другие. Мартынов, приобретший к тому времени известность композитора так называемого крайнего левого крыла, был приглашен в студию Артемьевым испытать себя в сфере электронной музыки. В середине 70-х годов Электронная студия являла собой весьма колоритный образец советского андерграунда. Нон-конформистский дух привлекал туда интереснейших представителей интеллектуальной элиты Москвы, творческих людей самого разного толка. Помимо композиторов это были философы, ученые-индуисты, востоковеды, рок-музыканты, лица духовного звания, художники, кинорежиссеры, студенты... Туда наведывались знаменитости из-за границы: Мишель Легран, Микеланджело Антониони, Френсис Форд Коп­по­ла. Там устраивались неофициальные первые исполнения своих сочинений, а также никому тогда не известных новых опусов Штокхаузена, Кейджа, Лигети и других композиторов Запада, звучала традиционная музыка Востока, элект­ронная музыка направления арт-рок “Генезис”, “Yes”, “Махавишну”, “Пинк Флойд”, “Кинг Кримсон”, “Тенджери Дрим”, проводились показы экспериментальных работ с цветомузыкой. И даже религиозные конгрессы. Как вспоминает Мартынов, впоследствии оттуда вышли несколько священников, настоятелей монастырей. Многие рок-мальчики обратились в христианство, стали участниками созданного по его же инициативе ансамбля древнерусского церковного пения. Ныне он называется «Древнерусский распев», и им руководит Анатолий Гринденко.

В Электронной студии Мартынов реализовал несколько композиций. Однако к авангарду они отношения уже не имеют. Для него электроника как-то непосредственно связалась с рок-музыкой. Электронный “саунд”, медитативность, гипнотизм Востока, религиозная ментальность воздействовали на него неотразимо. Увлечение рок-музыкой попало в резонанс с увлечением восточными культами (как раз тогда и состоялась поездка на Памир). Неевропейское, несветское, неакадемическое, не традиционно-акустическое — эти компоненты определяли характер того, что было сделано Мартыновым в Электронной студии.

К основным электронным композициям Мартынова относятся: “Аум — образы сияния” (1976) — психоделический медитативный электронный рок с отчетливыми элементами минимализма, восходящий к традиции “Тенджери Дрим” и отчасти Клауса Шульце, студийная композиция; “Приглашение к путешествию” (1976), студийная композиция; электронные интерпретации произведений композиторов прошлого: “Летний канон” английского анонима, песня Джона Булля, соло-мадригал Монтеверди, части из “Гольдберг-вариаций” Баха, “Канопа” Дебюсси, студийные композиции (1976). Там же созданы “Серафические видения Франциска Ассизского” (1978) — рок-опера для солистов, хора, рок-группы, струнного ансамбля; “Гимны” (1978) — цикл религиозных песен на стихи английских поэтов ХVII века для голоса, гитары соло, скрипки и рок-группы; стилистика “Гимнов” ориентирована на традиционную музыку Индии, Китая, английский Ренессанс; “Осенняя песня” для клавесина и электронной фонограммы (1978).

Исполнительская судьба электронных сочинений Мартынова складывалась удачно. Они входили в репертуар рок-ансамбля “Бумеранг”, образовавшегося на базе Электронной студии, наряду с музыкой Эдуарда Артемьева, Терри Райли, Джона Кейджа, Карлхайнца Штокхаузена. Позднее Мартынов создал свою рок-группу “Форпост” (1977-1978), с ней он исполнял “Гимны”, оперу “Серафические видения Франциска Ассизского”. Электронные обработки классики вместе с аналогичными композициями Артемьева выпущены на совместном диске под названием “Метаморфозы” (1980).
……………………………

[дорогой леонид ильич]

С середины 70-х годов творчество В.Мартынова развивается под знаком минимализма. Его принято считать наиболее последовательным представителем этого стиля. Радикальный поворот от структурной изощренности додекафонии и элементов сериализма к “новой простоте” произошел у Пярта, Мартынова и Сильвестрова одновременно, в 1974-1976 годы.
…………………..
Идея анонима в творчестве В. Мартынова отнюдь не второстепенна. Ее исток — в ключевой для композитора проблеме соотношения индивидуального и внеиндивидуального, авторского и внеавторского в искусстве XX века. Свой взгляд на дилемму Мартынов сформулировал в названии своей книги “Конец времени композиторов” (1996, изд. 2002). Понимая под “творчеством”, “искусством” авторское самовыражение и говоря об их конце, он подразумевает исчерпанность их возможностей. “Новая простота” Мартынова приняла индивидуальные формы.
…………………………………….
В 1978 году в творчестве Мартынова начинается период, который сам композитор вспоминает как уход из музыки. Его деятельность на протяжении нескольких лет целиком посвящена религиозному служению. Некоторое время он был певчим на клиросе, с 1979 по 1998 преподавал в регентской школе и Духовной академии Троице-Сергиевой лавры. Его слова “я перестал быть композитором” следует воспринимать под углом зрения различия между музыкой и богослужебным пением, композитором и распевщиком, художником и иконописцем. Иначе говоря, между авторским и внеавторским и даже безымянным каноническим творчеством как формой церковной художественной деятельности. С присущей ему склонностью к исследованию Мартынов окунулся в изучение православного богослужебного пения, его истории, памятников. Позже он опубликует ряд статей и монографию “История богослужебного пения”, в которых он композиторски анализирует историю западно-христианского и восточно-христианского богослужебного пения и дает ей богословское истолкование [9] . Он работал в архивах различных монастырей с древнерусскими певческими рукописями, занимался реконструкцией. Им восстановлены знаменная литургия XVI века и строчная литургия XVII века. Обе они звучали в Успенском соборе Троице-Сергиевой лавры во время богослужений. Надо представить себе значение и масштаб этого события, когда впервые через 400 лет совершалась православная служба с возрожденным древним чином песнопений без примеси позднейших влияний. В 1983 при поддержке владыки Питирима им был создан ансамбль древнерусского пения (упоминавшийся выше) при издательском отделе Московской патриархии, который исполнял реконструированные памятники. Одновременно продолжалась работа над серией публикаций произведений западноевропейской старинной музыки, начатой еще в 1976. Под редакцией Мартынова вышли в свет сборники инструментальных ансамблей, составленные из музыки Хенрика Изака (1976), Гильо­ма де Машо (1977), Андреа Габриели (1977), Джона Данстейбла (1978), Гильома Дюфаи (1980).

О собственном творчестве этого периода В.Мартынов говорит немногословно: “Писал произведения, предназначенные для сугубо богослужебного использования”. Немаловажная деталь! Не многие композиторы, чьи интересы в последние годы сместились к христианским литургическим жанрам, слышали свои сочинения не на концертной эстраде, а в храме во время службы. А тут создан весь корпус богослужебных песнопений, в том числе всенощной и литургии, с которыми совершались службы в Успенском соборе и в Покровском храме Троице-Сергиевой лавры, в храме Воскресения Словущего в Москве. Судя по некоторым образцам, которые звучали на фестивалях православной музыки 1990-1991 годов, идея анонимного — по духу и букве — творчества, следования канону была реализована Мартыновым уже в эти “некомпозиторские” годы.

В 1984 последовало возвращение. Оно было обогащено опытом шести лет молчания. В произведениях 80-х — 90-х годов многие грани творчества Мартынова соединились в некоем новом един­стве. Узнаются все слагаемые прежнего, “доцерковного” периода: магия ритуала, апелляция к объективному источнику духовного порядка, культурология и связанная с ней актуализация исторических языковых парадигм, интерес к пограничным стилевым и жанровым ситуациям, работа на стыке академической — композиторской музыки и “традиционных потоков”.

Теперь спектр компонентов расширился: фольклор, арт-рок, церковное пение. Добавились и другие новые грани. Одна из них — литургические жанры, пришедшие на смену “музыкам” и “песням” 70-х годов: Stabat mater (1994), Магнификат (1993), Реквием (1995), — и жанры “паралитургические”: “Апокалипсис” (1991) и “Плач Иеремии” (1992), “Canticum fratris Solis”(1996).

Другая грань новизны — пополнение стилистического каталога: русская духовная музыка знаменного распева, троестрочия, партесного пения, духовных концертов, западноевропейская музыка эпохи Каролингов, органума, постренессанса, классицизма, романтизма XIX века в таких сочинениях, как “Opus post I” (1984), “Come in!” (1985), “Opus post II” (1993), Реквием, Магнификат, “Народный танец” (1997), тот же “Canticum fratris Solis”.
………………………….
Постмодернизм с его культурологическими акцентами Мартынов воспринял как знак своего времени. Из свойственных этому направлению черт, иронии и иносказательности, композитор выбирает второе, ибо ирония несет в себе разрушительный импульс. Свои постмодернистские опусы 80-х — 90-х годов Мартынов объясняет как ”попытку лишить постмодернизм его разрушительности, сделать по этой методике что-нибудь позитивное”. К иносказательности тяготеет принцип “двойного материала”, или иначе — “непрямое использование материала”, который имеет место при оперировании стилистическими формулами, конструктивной моделью, жанром в качестве метафор. В этом композитор видит переход мифологическому мышлению, которое “пользуется осколками прежних верований”. Так композитор перестает быть композитором и становится интерпретатором культурного мифа.
В пьесе “Войдите!” для скрипки с оркестром и челесты (1985) стиль романтических Adagio символизирует идеал «музыки — языка чувств». Причем ее красота и благородная возвышенность подаются предельно декларативно: здесь собрана вся скрипичная идиллия XIX века. Насыщенная экспрессия музыки тоже декларативна. Узнаваемые идиомы скрипичной романтической лирики — Шуман, Мендельсон, Сен-Санс, Брамс, Вагнер, Чайковский — образуют густой концентрат психологизма. Вот только идиомы эти помещены в странные, не свойственные их происхождению условия: свободное, интенсивное течение музыки обрывается стуком ритуального молоточка и звуками челесты из иной стилевой среды (репетитивная “небесная” музыка). Наступает общая пауза, и всё начинается сначала. И так шесть кругов. Причем на каждом новом круге «музыка чувств», повторяясь, обрастает новыми экспрессивными деталями и становится все более протяженной.

Повторение действий образуют циклическую временную структуру поверх психологического — линейного — времени романтической музыки. Композитором задана совсем особая смысловая ситуация. Романтический язык — лишь материал, клише. Бриколаж, подручное средство. Это метафора музыки. Говоря об одном, он обнаруживает второй, третий смыслы...

Концептуальный текст, предпосланный опусу, гласит:

«Один древний подвижник сказал своему ученику: “Постарайся войти во внутреннюю клеть твоего ?я" и узришь клеть небесную. И первая и вторая одно: одним входом входишь в обе. Лестница в Небесное Царство находится внутри тебя: оно существует таинственно в душе твоей”. Когда-нибудь мы должны постучаться в тайную дверь нашего сердца в надежде на то, что дверь эта откроется, ибо сказано: “Стучите, и отворят вам”».

Слово древнего подвижника — тоже метафора. В параллельных измерениях живут, не соприкасаясь, аскетическая простота и — чувственная роскошь романтической речи. Между этими мирами вертикальная связь: общая структура. Шестикратное повторение музыки читается как все более настойчивый призыв еще раз взойти по лестнице своего сердца и постучаться в дверь Небесную (ритуальный молоточек). С каждой новой попыткой путь делается труднее, но в конце концов вам отворяют: дирижер поворачивается к слушателям и произносит: “Come in!”. Пьеса оканчивается в тот момент, когда начинается главное и когда музыка уже не нужна: она остается снаружи. Выше мы приводили слова Мартынова, сказанные в связи с Хлебниковым, что искусство — «это только средство передвижения, которое может вас доставить к истине. И когда мы приближаемся к истине, это средство может быть оставлено, на нем не надо акцентировать внимание». Выходит, пьеса была предварительным действом к чему-то, что последует уже за ее пределами. В замысле — концептуальная акция.

Третий же слой — ностальгическая мысль об ушедшей романтической эпохе, когда чувства можно было выражать прямо, без иносказания. Что называется, излить душу на бумаге. А то и подробно, как в романе, описывать тончайшие движения души. Романтики испытывали томление по другому времени и месту. Вектор их мысли направлен в некое иллюзорное “туда”. Для Мартынова, как и Сильвестрова, Пелециса, Рабиновича “туда” — это реальное прошлое культуры. Музыка становится мифом. А композитор — его сказителем. Музыка-миф в интерпретации Мартынова освобождается от рациональных пут структуры, границ начала–конца и превращается в безбрежный поток. Непрерывной кодой воспринимается эта “попытка повернуть время вспять, заново пережить, заставить музыку не кончаться, а как бы звучать бесконечно”. Параллельно текущее время, концептуальное — вперед, постмодернистское — назад, рождает жанровый парадокс: прелюдия – постлюдия.

 “Войдите!” написано и с «дистанции», но и горячо [10] . Отсюда напряженная связь трех “текстов”: просто музыка, концептуальное послание и размышление музыкой о музыке. И разные степени вслушивания: “красиво”, “некий ритуал” и “реквием по музыке”. Все вместе — созерцание в прощальных тонах. Горькое любование родной вещью, ставшей экспонатом и отгороженной музейным стеклом.


В “Апокалипсисе” Мартынова каноном служит кантус фирмус в виде древнерусского знаменного распева и формы его обработки “всех времен и школ”, то есть в предельно широком понимании канона как исторических пластов, стилевых парадигм, тем самым композитор трактует метаисторическое сознание как новый канон XX века. Хотя понятие канона и в старом смысле — церковный канон — не теряет актуальности, но связывается также с концепцией Devotio moderna, «современного благочестия», “нового сакрального пространства” или “новой церковной культуры”:

“Мы не можем позволить себе ограничиться лишь одним воспроизведением старых церковных канонов уже хотя бы потому, что не вправе игнорировать тот крик боли, который разодрал все существо культуры XX века. Мы никогда не создадим ничего подлинно церковного в сфере культуры, если не переживем в себе “Черного квадрата” [11] .

Свою идею “нового сакрального пространства” Мартынов объясняет как “соединение архаичных мелодических формул и структур с современными методиками постмодерна” [12]

[дорогой леонид ильич]

из интервью


"За моим поколением уже никого нет"
Владимир Мартынов – "Газете"
Сегодня в Концертном зале Чайковского прозвучит произведение «Сингапур. О чужих краях и людях» композитора Владимира Мартынова с участием Сингапурского индийского оркестра и хора, Владимирского губернаторского симфонического оркестра, Владимирского камерного хора, а также ансамбля Opus Posth под руководством скрипачки Татьяны Гринденко. Незадолго до премьеры знаменитый композитор согласился ответить на вопросы Григория Дурново.
- Владимир Иванович, не могли бы вы рассказать, как возникло это произведение, как оно устроено?
- Возникло оно по инициативе и по заказу посла Сингапура Майкла Тэя. Он меня нашел и устроил ознакомительную поездку в Сингапур с очень интенсивной программой. Что касается собственно произведения, то оно имеет подзаголовок «геополитическая утопия». Потому что Сингапур – это в некотором роде идеальное состояние человечества. В произведении использован текст, взятый с сайта посольства Сингапура: какую территорию занимает этот остров, что символизируют цвета флага и так далее, а также текст из «Дао дэ цзин». Получилась противоположность Девятой симфонии Бетховена, потому что если у Бетховена основной тезис «Обнимитесь, миллионы!» (мне это представляется совершенно антисанитарным призывом) – то в «Дао дэ цзин», наоборот, сказано: «Пускай будут видны соседние селения, оттуда слышны лай собак и пение петухов, а люди до самой старости и смерти не знаются друг с другом».
- Чем обусловлен выбор исполнителей? Почему участвуют владимирские коллективы?
- С ними удобнее работать. Хотя у нас был выбор, и в Москве есть оркестровые бренды, наверно, выше и лучше, но нестоличные коллективы более сговорчивы, с ними проще решать какие-то свои задачи... Потом, во Владимире очень хороший хор, может быть, даже один из лучших в России сейчас. Вообще с исполнителями, конечно, очень трудно, я обычно работаю с одними и теми же. Так получается, что моя жена Татьяна Гринденко и ее ансамбль Opus Posth – это, так сказать, основная тягловая сила. Также мы много работаем с ансамблем духовной музыки «Сирин», в свое время - с ансамблем ударных инструментов Марка Пекарского. Это музыканты и коллективы, с которыми я по жизни связан. Идеально было, когда мои вещи играли Антон Батагов, Андрей Дойников. Ну и я сам играю вообще-то... Но иногда и для симфонического оркестра приходится писать, вот я и с Гергиевым работаю, сейчас, может, с Владимиром Юровским буду.
- Вы не могли бы немножко подробнее рассказать про опыт с рок-музыкой?
- Я уверен, что наиболее великая музыка, которая создавалась в конце 1960-х – начале 1970-х годов, была не композиторская, не академическая музыка, а именно рок-музыка. Хотя я тогда был в курсе дела, слушал и Штокхаузена, и Булеза, и все прочее, тем не менее для меня навсегда недостижимыми вершинами остались такие люди, как Роберт Фрипп (лидер группы King Crimson. – "Газета") или Джон Маклафлин. Поэтому уход в рок-музыку в то время был, на мой взгляд, единственным адекватным решением. Сначала я участвовал в «Бумеранге» композитора Эдуарда Артемьева, потом была своя рок-группа «Форпост». Мы тогда играли и King Crimson в наших переложениях, и свои пьесы, похожие. Потом я написал даже рок-оперу, «Серафические видения Франциска Ассизского».
- В контексте идеи конца времени композиторов, о котором вы часто говорите и пишете, как вы все-таки сами себя определяете? Кто вы?
- Видите ли, конец времени композиторов – это же не одномоментное событие, это процесс, который может продолжаться сто или сто пятьдесят лет даже, и, в общем, хотим мы или не хотим, все вольно или невольно в этом принимают участие. Я это делаю сознательно и занимаюсь созданием opus posth, то есть, так сказать, посмертным сочинительством. Лично я уверен в том, что время авторской музыки прошло. Сейчас мы видим огромное количество неавторской музыки – традиционной, я уж не говорю о богослужебном пении. В конечном итоге и джаз, и рок – это тоже некомпозиторские музыкальные практики. Сейчас трудно навскидку назвать какого-нибудь современного композитора, потому что эта фигура перестала иметь то значение, которое имела раньше. Скажем, за моим поколением практически уже никого нет, не только у нас, а вообще нет людей, подающих надежды. Так что мы какие-то просто последние... Есть, конечно, Павел Карманов или Сергей Загний, они молодые, но мы одна компания. И все равно нет такого типа, как Шостакович, Прокофьев, даже как Шнитке. Я все-таки занимаюсь авторской музыкой, хотя всячески пытаюсь от этого отойти. Здесь очень важна тенденция, потому что музыка может рассматриваться как вещь, произведение, опус, а можно к ней относиться как к потоку, который существует помимо нас, но в который мы вступаем, погружаемся и вводим слушателя. Для меня музыка – это скорее такой поток, то есть мне бы хотелось, чтобы это было так.
- Чем было вызвано ваше обращение к минимализму?
- Это было где-то в 1974-1975 годах, я услышал запись знаменитого произведения "In C" американского композитора Терри Райли, и она меня абсолютно поразила. В частности, тем, почему это сделал не русский человек – дело в том, что я перед этим очень много занимался русским фольклором... Надо мной как над представителем европейской школы висели какие-то композиторские комплексы, которые не висели над американцами. Ведь кажется, что необходимо составление ткани, ткань должна быть сложная, что-то надо изобретать, а в минимализме ничего этого нет. Как бы!
- А почему вы обратились к древнерусской музыке, что вы в ней искали?
- Грубо говоря, я искал новых принципов работы со звуковым материалом. Позже так получилось, что я воцерковился и, будучи церковным человеком, думал, что уже больше композицией не буду заниматься, и действительно, года четыре, с 78-79-го, не занимался, не писал ничего, преподавал в духовной академии, начал петь на клиросе и стал изучать знаменный распев (древнее пение православной церкви. – Газета). Я сидел в рукописных отделах, в Ленинской библиотеке, в Историческом музее, в собрании Троице-Сергиевой лавры, занимался расшифровкой и реконструкцией служб. Потом я все-таки возвратился в композиторскую жизнь.
- Как вообще у вас происходит процесс сочинения, какие-то блоки рождаются, которые вы записываете?
- Вы знаете, мне даже трудновато ответить... Но, кстати, момент сочинения, наверно, самый сладостный и приятный, потому что никакое живое, концертное исполнение не может сравниться с этим моментом придумывания.
- Влияли ли другие виды искусства на вашу музыку?
- Да, я почти профессионально занимался живописью, и на мою жизнь это оказало чуть ли не большее влияние, чем музыка – такие художники, например, как мой любимый Пауль Клее. В свое время я очень много общался с художниками, по мастерским по всем прошелся, был в курсе всех художественных событий. Так получается, что художники, художническая среда гораздо более продвинутая, чем музыкальная, композиторская среда. Поэтому у меня основное общение даже происходит чаще с художниками, чем с музыкантами.
- Насколько реакция публики на ваши произведения вам кажется адекватной?
- Не знаю, мне трудно сказать. Есть достаточно узкий круг людей, мнение которых для меня очень ценно – это, например, художник Франциско Инфанте, поэт Д.А. Пригов, с которыми мы сотрудничали, еще ряд художников, в этой среде мои произведения, мне кажется, адекватно воспринимаются. Кстати, если говорить о конце времени композиторов, то очень тягостно воспринимается сама концертная ситуация, по-моему, она совершенно себя изжила – концертный зал, сидящая публика, и я пытаюсь выйти за рамки этой ситуации, превратить это во что-то похожее на ритуал. В этом смысле для меня очень важна работа с режиссером Анатолием Васильевым. Если вы видели «Илиаду», то вот это как раз новые ритуальные действа, вот в этом направлении я пытаюсь двигаться.
- Насколько можно предсказать, что будет в дальнейшем происходить с музыкальным творчеством, если вы говорите, что за вами почти никого нет?
- Если жизнь будет продолжаться... У меня сейчас книжка выходит, которая называется «Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности». Все-таки мы сейчас на пороге каких-то коренных, фундаментальных изменений, об этом много пишут по-разному, «компьютерная эра» и так далее – просто, наверное, человек должен антропологически как-то измениться, антропологически это будет какое-то уже совершенно другое явление, которое сейчас даже трудно предсказать. Может быть, эти изменения уже начали происходить.
Покончивший с композиторами
Владимир Мартынов родился в 1946 году, окончил Московскую консерваторию по классу композиции в 1970-м и фортепиано - в 1971-м. Начинал как авангардист, в 1970-х годах обратился к минимализму, «новой простоте». Крупнейшие произведения: «Плач Иеремии», «Апокалипсис», «Ночь в Галиции», «Магнификат», «Реквием». Подробно изучал музыку средневековья, Возрождения, древнерусское богослужебное пение. Участвовал в ансамблях старинной музыки, авангарда, электронной, минималистской музыки. В конце 1970-х создал рок-группу «Форпост», где играл на клавишных. С 1979-го по сей день преподает в духовной академии Троице-Сергиевой лавры. Автор ряда книг, в том числе «Конец времени композиторов» (2002). Один из основателей центра развития и поддержки новой музыки Devotio Moderna. С 2002-го в Культурном центре «Дом» ежегодно проходят фестивали работ Мартынова.
 
КОМПОЗИТОРА Владимира МАРТЫНОВА называют православным минималистом (он 20 лет преподавал в регентской школе и в Московской духовной академии в Троице-Сергиевой лавре), концептуалистом, создателем неоканонического стиля. Его произведения с одинаковым успехом исполняют в Большом зале Консерватории, в культурном центре «Дом», в Драматическом театре («Плач Иеремии» и «Апокалипсис» ставили Анатолий Васильев и Юрий Любимов). В рамках Второго московского Пасхального фестиваля состоялось концертное исполнение новой оперы «Новая жизнь» по мотивам повести Данте. И в то же время он недавно написал книгу «Конец времени композиторов».
— ВРЕМЯ композиторов прошло. И пафос этого заявления не трагический, а скорее оптимистический. Великим культурам прошлого — индийской, египетской, греческой и многим другим — фигура композитора неизвестна. Нет ее и в богослужебном пении. Я хотел, чтобы мои вещи воспринимались не как авторские. Чтобы моя индивидуальная инициатива была сведена к минимуму. Как сказал бы китаец, это «ступание вслед Дао». Хотя, конечно, выход на некомпозиторский уровень — дело будущих поколений.
— Но ведь в древних культурах, о которых вы говорите, люди пели, танцевали, занимались магией. Значит, музыка у них была. Кто-то ее сочинял?
— Древние мелодии никто не сочинял. Это музыкальные архетипы, они рождались из коллективного бессознательного. Ритуальную весеннюю закличку на трех нотах или григорианский антифон нельзя придумать одному человеку. Вы же не можете назвать того, кто создал свастику или колесо. Если возникала новая музыкальная модель, ее объясняли божественным откровением или приписывали культурному герою.
— Разве в наше время нельзя создать новый музыкальный стиль?
— Открытия в истории музыкальной культуры начались с отступления от канона традиционных богослужебно-певческих систем. Каждое поколение композиторов все дальше и дальше уходило в этом направлении, изобретая что-нибудь новое. Однако открытия имеют смысл до тех пор, пока сохраняется связь с каноном и есть возможность сравнивать с ним новую музыку. Но культуру не остановишь. Она развивается все дальше и дальше, до тех пор, пока не разрывается эта связь. Такие пограничные произведения, как «4.33» Кейджа (4 минуты 33 секунды музыканты не играют, а молча стоят на сцене), возникают не случайно. Мне кажется, сейчас никому не нужна настоящая, серьезная музыка, которая не просто доставляет эстетическое удовольствие, а может что-то изменить в мире.
— Вы занимаетесь минимализмом. Чем отличается это музыкальное направление?
— Для меня это естественное состояние музыки. Весь архаический фольклор, колокольный звон, любые формы богослужебно-певческих систем — образцы стихийного минимализма. Только это направление смогло вернуть в музыку ощущение реального времени.
— По какому принципу вы отбираете исполнителей своих сочинений?
— По-моему, выбор исполнителей — это не принцип, а судьба. Насколько знаю историю музыки, немногие композиторы выбирали исполнителей намеренно. У каждого своя специфика, и было нелегко найти музыкантов, способных эту специфику передать. Трудно объяснить, как складываются такие альянсы. Это таинство. Мне всегда везло: мои сочинения звучали в исполнении Алексея Любимова, Марка Пекарского, Татьяны Гринденко, ансамбля «Сирин», замечательного певца Марка Таккера.
— Вы часто пишете музыку на сакральные тексты: «Плач Иеремии», «Апокалипсис», «Реквием». Чем мотивирован такой выбор?
— Мы привыкли, что музыка отражает настроения или какие-то переживания композитора. Может успокоить или развеселить слушателей. Но было время, когда ее воспринимали совсем по-другому. В Древнем мире, в эпоху раннего христианства, в традиционных культурах музыка была средством, помогающим установить гармоническое равновесие между Космосом и человеком. Я стараюсь вернуть музыке ее прежнее значение.
— Вы написали музыку более чем к пятидесяти фильмам. Нравятся вам эти картины?
— Редко. Кино — единственный источник заработка. Эстетические устои и принципы кинорежиссеров часто не совпадают с моими, но приходится делать то, что они хотят. Я работал с Сергеем Герасимовым. Сочинял музыку для первых фильмов Вадима Абдрашитова «Слово для защиты» и «Поворот». А один раз участвовал в работе над киношедевром. Леша Артемьев, сочинявший музыку для «Сталкера» Тарковского, позвал меня записать соло флейты. Я играл импровизацию на тему старинного гуситского песнопения и горжусь этой работой.
— Утверждая, что время композиторов прошло, вы вдруг сочинили оперу?
— «Новая жизнь» — это пост-опера. Точнее, рефлексия о ней. Можно попытаться взорвать академическую ситуацию, сломать все традиции театра, для которого работаешь. Таким путем пошел Десятников: он пишет для Большого оперу на либретто Сорокина. По-моему, гораздо интереснее оставаться в рамках театральной традиции и пытаться как-то ее обыграть. Хулиганить, но на более глубоком уровне. Я решил, что моя опера будет масштабной и по-вагнеровски помпезной. Публика должна услышать красивую музыку.
— А в чем же тогда хулиганство?
— Красота — только внешняя оболочка. Внутри нее развивается сложная структурная игра. Я использую весь диапазон музыкальных языков, которыми в свое время занимался: от григорианского пения до авангардной серийной техники. Данте включает в «Новую жизнь» свои сонеты, написанные гораздо раньше, чем эта книга. Я тоже использую свои старые сочинения конца 60-х — начала 70-х годов. Я посвятил их девушке, в которую был тогда влюблен…
Ольга РОМАНЦОВА


фрагмент другого интервью
– Есть «минимализм» и минимализм. И это две большие разницы. Американский «минимализм» Райча или Гласса – классическое направление в современной музыке. А есть минимализм как основа всей музыки – в более широком понимании. Потому что тот же знаменный распев или григорианский хорал, или архаический фольклор – тоже минимализм. В музыкальном стиле «минимализм» существует прием повторения одних и тех же фрагментов или музыкальных фраз, с их постепенным и небольшим изменением. (...)

– Получается, что от увлечения православной музыкой вы перешли к музыке восточной?

– Я считаю, что одно другому не противоречит, хотя, может быть, Церковь по-другому на это смотрит. Здесь очень много пересечений. У нас в России никто о простых человеческих радостях не думает, но мне кажется, что это очень актуально. Может быть, даже актуальнее, чем какие-то богословские системы.

[дорогой леонид ильич]

Альфред Шнитке

...Музыка Шнитке - феномен особого рода. Мы чувствуем в его сочинениях многое из того, что составляет духовную атмосферу времени; в них сплавлены и отражены разные проблемы, воспринятые художником отовсюду.
Произведения Шнитке не исчерпываются реальным звучанием: след от них остается в памяти надолго, заставляя размышлять, иначе, глубже посмотреть на все услышанное. Его музыка входит в нашу жизнь неиллюзорной, духовной реальностью.

 Владимир Ивашкин.


краткая биография

Альфред Гарриевич Шнитке родился 24 ноября 1934 года в городе Энгельсе, в Республике Немцев Поволжья.  Отец, Гарри Викторович Шнитке, работал журналистом и русско-немец­ким переводчиком. Семья его родителей — из прибалтийских ев­реев, говоривших на немецком.Мать Шнитке, Мария Иосифовна Фогель, проис­ходила из волжских немцев-крестьян, выехавших из Германии еще при Екатерине Н. Она преподавала немец­кий язык в школах, в Москве работала в немецкой.
Впервые приобщить Альфреда Шнитке к занятиям музыкой пыта­лись еще перед войной, в 1941-м. В семье никакой музыкальной среды у детей не существовало. По рассказам матери, в два года у Альфреда была любимая игра — стучать на кухне крышками и ложками.
из-за войны муз. образование пришлось отложить.
1945—1946 годах вернули конфискованные у населения радиоприемники, он получил возможность слушать много хорошей му­зыки. Он импровизировал на губной гармонике.
После окончания войны отец на два года остался в Вене для работы переводчиком в газете.
Этажом выше жила учительница фортепиано Шарлотта Рубер, и он обратился к ней за музыкаль­ной помощью. Так в двенадцать лет началось его музыкальное об­разование. Но в их квартире фортепиано не было, и начинающий музыкант находил рояль или пианино где придется, например в офицерском клубе.
Сразу же появились и замыслы собственных сочинений — для фортепиано и даже для аккордеона с оркестром.
После возвращения в СССР, в возрасте четырнадцати лет Альфред Шнитке поступил на дирижерско-хоровое отделение Музыкального училища имени Октябрьской революции в Москве.
Затем - 8 лет в консерваттории (1953—1961).
Из-за войны, Постановления 1948 года,в стране была не­известна новая музыка всех этапов XX века — и Стравинский с Бартоком, и Шёнберг с Веберном, и Прокофьев с Шостаковичем. Дмитрий Шостакович, находившийся в самом расцвете своего таланта, все еще вызывал ожесточенные споры.
В эти годы композитор создает: Первый скрипичный концерт, ораторию «Нагасаки»

В 1963 году в СССР приехал Луиджи Ноно, один из главных западных композиторов-авангардистов, связанный родственными узами с самим Арнольдом Шёнбергом (был женат на его дочери). Ноно пригласил на встречу молодх композиторов, в общении с которыми был заинтересован в том числе Шнитке. Благодаря этой встрече Шннитке получил возможность знакомиться с самой современной музыкой.
Это время сам композитор назвал "Второй консерваторией".

с 1961 года, после окон­чания аспирантуры, по 1972-й, в течение одиннадцати лет, он был педагогом Московской консерватории. Он работал над теоретическими статьями, осваивает современные композиторские техники - сериализм, электронную музыку, полистилистику (сам термин "полистилистика" принадлежит Шнитке).

В 1972 году умерла мать, а в 1975-м — отец. Начинается новый период его жизни.Как никогда раньше, Шнитке погрузился в духовно-религиозную литературу, и западную, и восточную, ища в ней ответы на главные вопросы бытия. Читал Библию, Блаженного Августина, Мейстера Экхарта, Франциска Ассизского, Блаватскую, Рамакришну, Ауробиндо и др. Создается ряд так называемых "мемориальных" сочинений (памяти Стравинского, Шостаковича, матери).

Появились новые трудности.
Композитора не пускали за границу на премьеры сочинений, в СССР исполнить его музыку было очень сложно.
При проведении в СССР VII форума Международного музыкального совета при ЮНЕСКО, — его призвали сделать доклад о полисти­листике в современной музыке. И таким образом он смог изложить свою знаменитую концепцию на мировом уровне (осенью 1971-го).
С середины семидесятых годов Шнитке иногда выступал как пианист в составе ансамблей и оркестров: в Литовском камерном оркестре под управлением С. Сондецкиса, в Московском камерном оркест­ре под управлением И. Безродного. В 1977-м вместе с Гидоном Кремером, Татьяной Гринденко и оркестром Саулюса Сондецки­са совершил успешную гастрольную поездку в ФРГ и Австрию, где участвовал в исполнении своего Concerto grosso № 1 и «Tabula rasa» A. Пярта.
На сорок девятом году жизни, в 1983, он крестился в избрал католичество, в Вене.
В 1985 году композитор тяжело заболел (инсульт).Состояние Шнитке было крайне тяжелым, он много нахо­дился без сознания. Врачи не думали, что он вернется к работе.
Тем не менее, вскоре после выздоровления он пишет виолончельный концерт.

Музыка Шнитке завоевывает популярность.
В 1988—1990 годах фестивали музыки Шнитке были проведены в Мальме, Гетеборге, Стокгольме, Берлине, Лондоне. В Люцерне прошел форум под названием «Пути русской музыки. От Глинки до Шнитке», где были выделены четыре фигуры: Глинка, Мусорг­ский, Шостакович и Шнитке. В Стокгольме, где выступали Кремер, Рождественский, Крыса, Монигетти, Постникова, успех му­зыки Шнитке был так велик, что публика аплодировала стоя, а в «Гардиан» была опубликована статья под названием «Альфред Великий».
В 1986-м Шнитке получил Госпремию имени Н. Крупской за трилогию мультфильмов по ри­сункам Пушкина, В 1987 году -   почетное звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. От Ленинской премии он токазался.
с 1989 года шнитке живет в Германии, пишет музыку и преподает в консерватории.

в 90 годы, несмотря на тяжелое сотояние здоровья, создается много произведений, ставший современнной классикой - 6-9 симфонии, три оперы...
Поразительно история возникновения 9 симфонии. У Шнитке была парализована правая рука, для того, чтобы он мог писать, был создан специальный аппарат. До сих пор ведется расшифровка партитуры.

3 августа 1998 года Альфреда Шнитке не стало, и в официальном некрологе его объявили великим композитором. Сейчас Шнитке считается одним из наиболее популярных композиторов 20 века.

[дорогой леонид ильич]

из книги интервью с Ивашкиным.

- А религиозные тексты - знал ли ты какие-нибудь в детстве?
А.Ш. Никаких я не знал. Единственное, но важное для меня соприкосновение с религией в детстве - оставшееся важным до сих пор - это разговоры с бабушкой, совершавшей смертный грех, читая Библию. Это сейчас стало разрешено. А в 1942 году, да еще и в 1960 году католику н е л ь з я было читать Библию! Библия существовала только в святом исходном виде, на латинском. А перевод ее -
немецкий, лютеровский - был возможен только для протестантов. И бабушка  совершала этот смертный грех, потому что она была абсолютно лишена религиозной среды и церкви, и единственной для нее возможностью эту среду иллюзорно создать было чтение Библии.
- Это бабушка со стороны матери?
А.Ш. Да. Все мои интересы к религиозной литературе - более поздние. Они начались тогда, когда я прочитал Доктора Живаго Пастернака в 1965 году. Это был год, когда родился Андрей, и мы летом жили в Раздорах. Я тогда прочитал напечатанного на машинке Живаго, выписал оттуда стихи, и до сих пор собираюсь писать вокальный
цикл.
................................
- Ты одно время выбирал, к какой церкви принадлежать. Почему ты выбрал
католичество, а не православие?
А.Ш. По языку молитвы, языку восприятия принадлежу не к немецкому миру. Я принадлежу к русскому миру. Для меня вся духовная сторона жизни охвачена русским языком. А вместе с тем я католик.

- Именно католик, не протестант?

А.Ш. Да! Я должен продолжить то, к чему я принадлежу. Ведь моя мать была католичкой, от рождения. Она не верила, но все-таки была крещена католичкой. Я должен это продолжить. Я воспринимаю католическую церковь как нечто, может быть, более декоративное, но и более сущностно наполненное, чем...

- ...ее более упрощенный протестантский вариант.

А.Ш. Да. Посягание на более высокий уровень точности и чистоты, которое присуще протестантской религии (которая как бы отрекается от варварства католической церкви, чтобы в строгой рациональной чистоте быть ближе к духовному),- мне кажется, тут неизбежно выныривает противоположная опасность. То, что я вместе с тем крестился не в православной церкви, связано также и с
личными соображениями. Когда человек с внешностью еврея и с именем и фамилией немца крестится в русской церкви - это непонятно. Получается, извини меня, что я прошу прощения у православной церкви, что я становлюсь перед ней на колени. Я уважаю православную церковь -и больше уважаю, чем католическую. Но я не мог сделать этого внешнего, показного жеста. Вспоминаю, как один из людей, не любивших Александра Гольденвейзера (его многие не любили, и я тоже не симпатизировал ему), ругал его за показное православие. Я не хотел такого. Однажды я был во Львове, была служба в церкви, и когда все пошли к причастию, я встал на колени. Но меня обошли. Только одного меня обошли.

- В какой церкви?
А.Ш. В католической: жид.

- В православной церкви каждый должен ощущать себя вместе с другими, независимо от того, кто эти другие. Молитва, причастие как бы совершаются всеми вместе. Возможно ли для тебя вообще единение с людьми, духовно иными? Возможна ли реальная общность разных людей - или она возможна только на религиозной почве?

А.Ш. Однозначного ответа на это я дать не могу, и вот почему. Одно дело: общность, которая возникает с людьми - психологическая, независимо от разного уровня жизни, образования. В этом смысле в русском характере есть очень много преимуществ: когда я прихожу в православную церковь, я никогда не чувствую там того, что испытал во Львове. Я бывал неоднократно в православных храмах. Ни один
человек никогда не оглянулся, не смерил меня взглядом, не дал ничем понять, что я еврей. Не притворялись же они! Значит, эта мысль просто не приходит в голову.
Это - невероятное качество русской православной церкви. И это, по-моему, относится не только к церкви, но и к психологии народа. Антисемитизм, черносотенство, отрицательное славянофильство - есть приращение, а не коренное свойство.
В то же время я хочу сравнить католическую церковь на Западной Украине и  европейскую католическую церковь. В европейской католической церкви я тоже не ощущал себя чужим. Обостренное внимание было именно на Западной Украине. ........

- У Чаадаева, который был, как известно, поклонником католической веры, есть мысли о вреде религиозного догматизма, хотя само соблюдение обрядов он считал полезным для нерелигиозного человека.

А.Ш. При всей правоте Чаадаева и его симпатии к католицизму, я бы все-таки никак  не мог быть прокатолическим, живя в России. Говорю сейчас не о себе лично. Я убежден в относительности каждой из ветвей - православия, католицизма, протестантизма и других - и вместе с тем обоснованности каждой из них. Но когда я вхожу в убогую московскую католическую церковь - и в православный храм - у
меня совершенно разные ощущения.
Я видел в кино две католические церкви здешних немцев в Караганде и еще где-то. Этот фильм снят немецким корреспондентом. Это что-то чудовищное: все недостатки московской католической церкви усугублены там несоизмеримо.
- А как на Западе?
А.Ш. На Западе это иначе. Я вспоминаю сильнейший для меня момент всего, что связано с верой,- момент крещения меня в католической церкви в Вене. Я это воспринял как очень важное состояние, в котором мне было дано счастье и ответственность находиться. И я понимаю, что это возможно только там, где католическая церковь жива.
Я - католик. Но здесь я не хожу в католическую церковь, а ко мне приходит отец Николай Ведерников, православный священник. И я чувствую, что это правильно.
Мне, кстати, показалось, что когда Сергей Аверинцев., критикуя Плаху Чингиза Айтматова, стал на позицию ортодоксального православного верующего человека, он как бы покинул то свободное духовное состояние, в котором живет, и оказался в догматической, плоской позиции. Это скучно-добродетельное и враждебное состояние
- нетипично для Аверинцева, равно как и для отца Николая, который никогда небывает в таком состоянии. Отец Николай - и этим он действует на меня всегда - очень наивный человек. Но очень точно все понимает. И я ставлю его выше многиххорошо говорящих, умеющих хорошо все рассказать.
- Если бы ты жил на Западе постоянно, ходил бы ты в католическую церковь?
А.Ш. Ходил бы, не часто. Отец Николай приходит раз в полгода сюда и исповедует меня. И это всегда, при всей скромности всего, что на столе (распятие),- для меня событие, и я это переживаю до конца. Один раз я не успевал отца Николая до Пасхи увидеть перед отъездом в Германию - и встретился со священником, который
работает при немецком посольстве. Он - католический священник, приезжает регулярно, несколько раз в году и живет здесь, иногда по месяцу. Я ходил к нему на исповедь и причащение. И у меня было ощущение потери того огромного веса, который в этом обряде есть, когда рядом - отец Николай.
- И ты приписываешь это тому, что католическая церковь здесь не жива?
А.Ш. Может быть, этому. А может быть, немецкому священнику. А может быть, тому, что нет вещественного содействия церкви. Но у меня впечатление, что в разных местах живут разные церкви. И католическая церковь здесь не живет. А живет православная, и потому, будучи католиком, я здесь должен ходить в православную.

[дорогой леонид ильич]

о русской церковной музыке

Возьмем, например, древнерусскую
церковную музыку, которая нам сейчас представляется чрезвычайно интересной - и голосоведение интересное, многоголосие, метрика интересная, и мелодическое богатство, интонационное богатство - хотя это и пошлое слово в таком контексте. При таком минимуме интонаций - феноменальное.

проблема финала

-

Финал - в классическом понимании - практически отсутствует в твоих концертах и симфониях...

А.Ш. Я вообще много думал о проблеме финала. И пришел к выводу, что она возникла, когда воцарился атеизм. До этого проблемы финала все-таки не было. Была изначальная уверенность в том, что все будет хорошо - плохих финалов до Бетховена включительно не было.

про антропософию

А.Ш. С антропософами у меня контакты уже много лет. В Лейпциге, например, Хельмут, который работает в издательстве Петерс,- антропософ. Через него я имел контакты с ними. Был раза два в церкви, которую они арендуют, и на ежегодном собрании, куда приезжают антропософы из разных стран, в том числе из Швейцарии,
из Дорнаха, где их центр. Меня привлекает к ним многое, а многое и отталкивает. Привлекает то, что это -люди, лишенные политического оттенка. (...)
Все антропософы, которых я знаю,-
необычайно разнообразные, не однобокие по своей культуре. Ты можешь с ним поговорить о хозяйстве, о музыке, о литературе - о чем хочешь. Ничего плохого я о них не могу сказать.
Что вызывает сомнения: я не могу побороть какого-то органического недоверия к их символике и, в частности, к пластической (эвритмия) символике. Что-то есть в этом внехристианское. Хотя они - христианские, в христианской церкви. Но что-то тут есть такое, на что христианин права не имеет, и это у них проявляется.
И второе - контакт с оккультизмом, астральное и ментальное тело -все эти области для меня чрезвычайно спорные - и не потому, что этого для меня не существует. Я допускаю, что все это есть, и даже может быть существуют многократные воплощения, - я как бы не могу об этом судить.
.... Попытка Штейнера все рационализировать и внести - в борьбе с суеверием рациональную, материалистическую методику в этот мир, мир духовных явлений, - для меня остается проблемой.
И еще: мне очень не нравятся глаза Штейнера - на всех фото, кроме, пожалуй, одного. Я всегда вздрагивал от его взгляда.

о творческом процессе

А.Ш. Чем дальше идет время, тем больше я ощущаю неполноту окончательных выводов и решений... Так, у меня впечатление, что меня водят всю жизнь на веревочке, на каком-то шнуре: пишу, могу что-то, но все время на этом шнуре болтаюсь. Это - как бы ограничение моей свободы. Мне не видно, в чем оно, но оно бесспорно.
Другое ощущение - все, что я делаю - это попытки приблизиться к тому, что не я делаю, а что уже есть, и я должен только зафиксировать. Но я должен работать, я должен ясно услышать то, что есть вне меня. Это значит, что сколько на Земле
сейчас людей, столько и миров.
Для меня есть мне не видимая, но бесспорно существующая другая
реальность. И все, что странного со мною делается, странно только для меня, а с точки зрения этой реальности, наверное, объяснимо. Невероятное количестворифмующихся вещей в жизни! Невероятное количество как бы странностей, параллелей.

[дорогой леонид ильич]

А. Ш.
Вспомним Фауст -симфонию Листа. Что в ней самое неинтересное? "Райский" финал - он постный и догматический. Но, может быть, Лист - особый композитор, склонный к сатанизму в музыке,- тот человек, который по-настоящему и ввел сатанизм в музыку.
Если вспомним, и в современной музыке позитивное не связано с наиболее яркими страницами. У Шостаковича, например, если взять Седьмую или Восьмую симфонии,относительно блеклые позитивные 1 страницы зло не перевешивают.

- А почему это происходит?

А.Ш. Видимо, за этим стоит что-то объективное. Другое дело: не связываться со злом, не делать его персонажем искусства, пытаться его избежать. Появилась, например, новая возможность приближаться к добру: всевозможная медитативная, прострационная музыка на обертонах, на длительном вхождении в статическое благозвучие. Это как будто "гарантирует" некое добро. Но у меня есть большое
сомнение, не очередная ли это маска, и действительно ли это - подлинное решение проблемы, потому что негативная реальность все равно продолжает существовать.
Можно как бы отвернуться, "уйти в монастырь". Но я для себя такой возможности не вижу. Не принимая породившую этот музыкальный материал реальность, я все-таки вынужден все время иметь с ней дело.

- Значит, сфера чистого добра - невозможна? Потому что оно не существует изолированно от самого человека - или в силу несовершенства самого человека? Я понимаю, что у Данте, например, Рай - тоже не самая интересная часть егоКомедии.

А.Ш. Да, Чистилище интересней. Надо прежде всего отделить вопрос о добре и зле от того, как они выражаются в музыке. В литературе это, видимо, не требуется, потому что там все выражается словами и прямой мыслью. Но если композитор начнет сам анализировать себя во время работы, задумываться над тем, что он пишет "по добру", а что - "по злу", то он перестанет сочинять. При этом ведь часто бывает,
что одно и то же имеет два лица (как, например, - в Третьем скрипичном концерте). Хотя добро и зло существуют как противоположные полюса и враждебные начала, они
где-то сообщаются, и существует какая-то единая их природа. Августин писал, что зло есть несовершенная степень добра. Конечно, в этом есть элемент манихейства и внутренней дуалистичности. Но я это могу понять. Я понимаю, когда в Докторе Фаустусе Томас Манн пишет о воображаемой оратории по Апокалипсису, где музыка праведников, входящих в Царствие Небесное, и адская музыка написаны одними и
теми же нотами, - это как бы негатив и позитив


А.Ш. Я думаю, что у всего этого есть и другой, помимо связанного с Дьяволом, смысл. Существует накопление или уменьшение каких-то итоговых качеств. Вся жизнь - не моя личная и даже не наша за миллионы лет - имеет какой-то итоговый смысл, меняющийся итог. Я боюсь предполагать, но думаю, что дифференциация на Бога и Дьявола, на два мира,- не может в окончательном виде все выразить. Она лишь выражает нечто в том варианте, который нам, людям, понятен. Я думаю, что в отношении Бога и понимании его сущности мы впадаем в ту же ошибку, в которую впадаем относительно компьютера: абсолютизируем то или иное частное, превращая
его в измеритель всего. И единственное, что дает нам правоту,- это
нерациональное сознание, некая сущность, которая подправляет нас, говоря, хорошо или плохо мы поступаем. И мы - независимо от того, как мы поступаем,- сами знаем, в чем мы были правы, а в чем - неправы. Идеальный оценщик сидит в каждом из нас, и я думаю, что он сидит и в грешнике, и в святом. И это делает невозможным святого в абсолютном смысле, так же, как и грешника в абсолютном
смысле. Это свойство неизбежно присуще человеку как осколку или отражению общего. Причем отражением является не только человек, но и животный мир, и растительный мир. Многое указует на существование и там сознания, на возможность
контакта представителей разных уровней сознания. Контакт между человеком и растением возможен. Может быть, мы не нашли еще пути ко всем остальным сущностям. Может быть, есть контакт - только более далекий -и с воздухом, и с облаками, и с вещами, нас окружающими в комнате. Все это живет.


Для меня нет ощущения фатальности зла даже в самой страшной ситуации. Его нет, потому что остается неизменной всегда проявляющаяся в человеке некая добрая суть. Скажем, сколько ни существовало способов демагогического, а в прошлом
назвали бы как-нибудь иначе, извращения истины, никто из нас не сумел преодолеть того кроткого пожизненного собеседника, который есть в каждом, - самого себя. Ты можешь бороться с ним, опровергать -и никогда не убедишь, никуда не сможешь от него убежать. Этого, слава Богу, никто еще - ни Гитлер, ни Сталин - в человеке не истребил.

[дорогой леонид ильич]

- Если бы ты писал церковную музыку, какой бы она была?
А.Ш. Когда я эпизодически писал ее в разных сочинениях, я делал это серьезно. Мне кажется, что в этом случае цитирование или псевдоцитирование, стилистически ограничивающее, есть обязательная вещь. Не потому, что это - лицемерная демонстрация твоей кротости, а потому, что по сути дела это означает, что ты
сознаешь необходимость моральных ограничений, которые ты сам себе должен ставить. Ты не имеешь права на очень многое, хотя ты и можешь себе представить это. Ты должен ежесекундно быть выше
себя. И это мне напоминает тот старый пример с Толстым, когда речь шла о переправляющихся через реку. Для того чтобы причалить там, где нужно, надо грести выше, потому что все равно отнесет. Только стремясь выше, можно попасть туда, куда нужно.

- Ты никогда не думал о том, что подлинной музыкой, которую нужно писать, может быть только церковная музыка?

А.Ш. Нет, у меня этой мысли не возникало. Я думаю, что одно из искушений, которое ставится перед человеком, в этом и состоит.
- Владимир Мартынов, например, считает, что истинная, негреховная музыка - это музыка, написанная для церкви; эта точка зрения высказана им неоднократно и в том числе на страницах его книги об истории русского богослужебного пения.
А.Ш. Когда я слышу такое, я чувствую себя очень несовершенным. А вдруг то, что я считаю истинным, окажется ложным... Например, мне встретится ложный Иисус Христос. Я могу ошибиться.Такая, как у Мартынова, точка зрения - защитная. Она дает защиту,
потому что направлена в очень высокие сферы. Именно поэтому здесь есть много выходов: высота как бы служит защитой. Может быть, для него это приемлемый путь.
Но для меня - нет. Я знаю, что Дьявол существует везде, и от него не
отгородишься введением себя только во что-то чистое, он и там есть. Суть не в том, чтобы избегать этого в каком-то очищенном пространстве, а чтобы жить с этими постоянно вступать в бopьбy.

- Ты как-то рассказывал о попытке гадания по Ицзину. Много лет занимаясь Фаустом, пробовал ли ты обращаться к каким-то
оккультным системам? Приходилось ли тебе соприкасаться с каббалой?

А.Ш. Однажды - ни с того ни с сего, я получил в подарок от Луиджи Ноно книгу, соприкасающуюся с логикой каббалы. Автор - еврей, очень тонкий и интеллигентный человек - просто изложил свои совершенно свободные фантазии, которые носят каббалистический характер. В них есть фатальная, окончательная и бездушная
замкнутость. Каббалистическая сфера напоминает мне психическое заболевание, суть которого заключается в нарастании, критическом нарастании негативных переживаний. И я очень боюсь в эту сферу углубляться. Это - область, которая содержит в себе возможность опасного пути. Ты знаешь об анализе Дуэта Баха, выполненном Ульрихом Зигеле (есть такой немецкий музыковед)? Где-то в 1979 году я прочитал его статью, которую мне подарил Александр Гер. У Баха есть четыре дуэта, написанные для клавесина. Когда Зигеле анализировал второй Дуэт, он обратил внимание на то, что длительность фраз, если ее выразить в тактах, дает последовательность цифр, совершенно необъяснимую, все время меняющуюся. Эта последовательность не укладывалась ни в
какие известные прогрессии, и вместе с тем она была настолько изменчивой, что случайной быть не могла. Он долго мучился с расшифровкой, пока ему не пришло в голову воспользоваться каббалистическим методом. Каббала использует тот факт,
что в древнееврейском языке буквы и цифры выражаются одними и теми же знаками. А - один, Б - два и так далее. Зигеле перевел это на латинский язык и получил молитву, абсолютно точный текст молитвы! Известно, по Швейцеру, что вся интонационная структура Баха семантически предопределена, в ней запрятано очень
многое - мотивы Голгофы, восхождения, вздоха, стона... Но, оказалось, что и на этом уровне все проструктурировано! Сделав этот анализ, Зигеле остановился и решил больше никогда не пользоваться этим методом...*

[дорогой леонид ильич]

из книги Валентины Холоповой "композитор  Альфред Шнитке"

У крещеного Шнитке появился духовник, но не католик, а москов­ский православный священник отец Николай — Николай Анато­льевич Ведерников, ведущий службу в церкви Св. Иоанна Воина. Он приходил в дом Шнитке раз в полгода или чаще, чтобы при­нять исповедание и сделать причащение.

Как пришли к согласию две эти христианские конфессии? С просьбой взять Шнитке под свое духовное крыло к отцу Николаю обратил­ся композитор Николай Каретников. Обращение не было случай­ным. Н. А. Ведерников — истинно духовная личность: бесконечно преданный вере и мягкий, понимающий окружающих человек. При этом профессиональный музыкант, окончивший два факуль­тета Московской консерватории, автор духовных хоровых сочине­ний. К нему музыканты приходили и приходят весьма охотно. Но для того чтобы иметь право духовно окормлять католика, право­славный священник должен был совершить соответствующий цер­ковный обряд, отвечающий определенному формальному прави­лу. Ведь Альфред в Вене прошел только первое таинство — креще­ние, и не проходил второго — конфирмации, то есть возложения рук епископа. Это оставляло возможность совершить в православ­ной церкви второе таинство — миропомазание, что было пред­усмотрено в ней для других конфессий. Поскольку в православ­ных святцах нет имени «Альфред», отец Николай дал ему имя Алфей и таким образом принял его в лоно православной церкви.
..........
К столь серьезному акту как крещение, официальное принятие рели­гии, и именно христианской, Альфред Гарриевич Шнитке шел долгим и сложным путем, преодолевая множество сомнений. При этом для него тесно переплетались две насущные проблемы — ре­лигиозной веры и национальности.

...Крещеной католич­кой была и его мать, Мария Иосифовна, которая, впрочем, не при­держивалась религиозных убеждений. Бабушка же, верующая ка­толичка, читала протестантскую Библию (чего ей, однако, не по­лагалось), а вечерами истово молилась — на распятие. Как мы помним, внук Альфред был единственным из детей, удостоенным ее религиозных бесед. Мальчик уже осознавал свою принадлеж­ность к евреям, а бабушка говорила, что они распяли Христа. Во время войны готова была повести детей даже в православную цер­ковь — вероятно, имея в виду Nottauf, вынужденное крещение, которое мог совершать (в случае болезни и подобного) любой кре­щеный. Альфреда Шнитке при этом в школе, на улице дразнили и за еврейский нос, и за немецкую фамилию. Эта национально-ре­лигиозная неприкаянность, это «вечно в семье Шнитке что-то не так» прочертили драматические борозды во всей жизни компози­тора.

Сущность музы­ки Шнитке явно христианская, хотя на нее часто навешивали ярлыки "сионистской" или даже "дьявольской". Действительно, в ней можно найти вульгарные танго (Concerto grosso № 1, кан­тата "Фауст") и даже пародию на черную мессу ("Три сцены"), но образы зла всего лишь "вкраплены" в христианскую сущность его музыки и интеллекта. Шнитке считает, что важно не закры­вать глаза на сатанинские элементы, а "смело смотреть им в лицо"» (55, с. 158-160).

И тем не менее духовная позиция Альфреда Шнитке продолжала оставаться весьма гибкой. Реджеп Аллаяров, для которого личность учителя с течением времени все больше возрастала в духовном зна­чении, когда-то спросил его, верит ли он в Бога. «Ну конечно,— по­следовал моментальный ответ. — Все чувствуют существование ка­кой-то внешней, божественной силы, но не все хотят ее осознать». В восьмидесятые годы Реджеп сказал Альфреду Гарриевичу: «Дай Бог вам здоровья, я ежедневно молюсь за вас. Только молюсь по-мусульмански». «Какая разница,— ответствовал Шнитке,— Бог один, но люди идут к нему разными путями». Аллаярова поражало его редкое качество — быть выше зла. Беседы со Шнитке ученик сравнивал с храмом, а его самого — с мудрецом-отшельником.